Teatr w Epidauros często był przedmiotem opracowań. Jest to ciekawy przykład teatru, posiadający do dnia dzisiejszego znakomitą akustykę. Celem pracy jest przedstawienie, że teatr w Epidauros jest modelowym przykładem greckiej architektury teatralnej, a także zebranie i usystematyzowanie informacji na temat tej budowli, uwzględniając czas powstania i formę architektoniczną od VI wieku p.n.e. do III wieku p.n.e.. W drugim rozdziale przedstawiona zostanie problematyka oraz dotychczasowy stan badań, a także zakres rozważań nad teatrem w Epidauros. Następny rozdział historyczny uwzględnia dzieje teatru jako części składowej obiektów użyteczności publicznej oraz przedstawia w jaki sposób i gdzie je lokowano. Ponadto prezentuje pokrótce grecką obyczajowość oraz pierwotne formy widowiskowe. W następnej części opisane zostaną narodziny teatru właściwego. Kolejny rozdział prezentuje poszczególne elementy budowli teatralnej, a także urządzenia sceniczne, dekoracje oraz kostiumy i rekwizyty aktorów. Zawiera on również analizę stylowo-formalną i porównawczą z podaniem przykładów innych teatrów na przestrzeni trzech wieków z uwzględnieniem początku w okresie egejskim. W następnym rozdziale przedstawiono ideologiczną wymowę przedstawienia teatralnego, które wraz z architekturą tworzyło spójną całość. Podsumowanie zbiera najistotniejsze informacje oraz wnioski płynące z przeprowadzonych w pracy analiz literatury.

Niniejszą pracę rozpoczęto od historii miasta w XIX wieku. Następnie przedstawione zostaną czynniki, które w największym stopniu wpłynęły na przemiany przestrzenne Tarnowa. W tej części dokonano opisu rozszerzenia terytorialnego miasta, budowę kolei, powstanie nowego centrum, pozytywne wpływy stacjonowania wojska oraz budowli przemysłowych. Wymienione zostały nowoczesne inwestycje zaplanowane perspektywicznie przez radę miejską oraz burmistrzów, np. wodociąg, gazownia, elektrownia i linie tramwajowe. Następnie scharakteryzowano galicyjską ustawę budowlaną zastosowaną w Tarnowie oraz głównych architektów miasta, którzy decydowali o stylu wznoszonych budowli. Kolejną kwestią będzie niezrealizowany plan regulacyjny miasta. Większym wyzwaniem dla urbanistów było powiązanie komunikacyjne dzielnic. W pierwszym rozdziale znajdzie się charakterystyka topograficzna zróżnicowanego terenu, wytyczającego granice poprzez rzeki czy obniżenia gruntu. Układ topograficzny warunkuje kształt starego miasta. Osobny wątek został poświęcony głównej arterii miasta, czyli ulicy Krakowskiej, oś dróg wytyczona była już w średniowieczu i tworzyły ją szlaki handlowe. Charakterystyczne rozwidlenie dróg oplatających stare miasto zachowało się do XIX wieku i nie straciło na znaczeniu. Ulica Krakowska znajdowała się w południowej dzielnicy Strusina, a elementem krystalizacyjnym dla jej rozwoju był główny dworzec kolejowego. W kolejnym podpunkcie znajdzie się analizą rejonów miasta zróżnicowanych pod względem społecznym. Jedną z nich jest Zawale - dzielnica, która stała się nową, lepszą częścią miasta zamieszkaną przez elitę i obywateli wojskowych z reprezentacyjnym osiedlem willowym i parkiem miejskim. Pogwizdów zamieszkany był przez Żydów, a jego najważniejszą ulicą była ulica Lwowska. Dzielnica żydowska powstała od wschodniej strony starego miasta, znajdowały się tam synagogi, bożnice, szpitale, szkoły żydowskie i mykwa (łaźnia żydowska). Kolejny sektor to Zabłocie utworzone na terenach zalewowych. Dzielnica ta była najmniej zabudowana, zamieszkała w większości przez rolników i robotników. Dominantą tej części miasta stał się ogromny nowoczesny gmach więzienia i sądu. Największy obszar miasta zajmowała dzielnica Strusina, dzieląca się na południową i zachodnia, południowa część ze wspomnianą już ulicą Krakowską, natomiast część zachodnia była wynikiem przyłączeń do miasta okolicznych wsi i nie wyróżniała się znacząco. W pierwszej części pracy zamiarem autorki było udowodnić, że rozwój Tarnowa w latach około 1900 zawdzięcza się głównie radzie miasta i odważnym inwestycjom władz komunalnych. W drugiej części ukazano czynniki miastotwórcze, które ulepszyły tarnowską gospodarkę i sprawiły, że miasto zaczęło prężniej się rozwijać z uwzględnieniem ingerencji społeczności żydowskiej.Podjęto próby zbadania jak wielkie wpływy mieli Żydzi na rozwój miasta i w jaki sposób chcieli zaznaczyć swoją pozycję, a także odrębność w mieście budując mn. monumentalne założenie Nowej Sy

Niniejsza praca magisterska opowiada historię skromnego i wrażliwego na losy człowieka i natury artysty. Tadeusz Kuduk, bo o nim mowa, jest artystą nietypowym. Długo malował chowając swe prace w pracowni w Lublinie, przypadek sprawił, że znalazłem się tam wspólnie z artystą i poczułem się jak w muzeum polskiej sztuki XX wieku. W warsztacie artysty znajdują się prace z przekroju jego całej twórczości, od lat ’60, kiedy to (dokładnie w roku 1969) został członkiem ZPAP, aż po prace malowane w XXI wieku. Jego twórczość plastyczną ciężko sklasyfikować i przyporządkować, zarówno pod względem stylu, formy jak i przedstawianych treści. Podjąłem w tej pracy próbę umiejscowienia Tadeusza Kuduka w historii sztuki polskiej, jednak głównym celem pracy było przybliżenie twórczości artysty znanego do tej pory we wschodnich regionach Polski oraz znalezienie genezy stylu i formy powstawania wybranych prac w nietypowych kompozycjach powiązanych z wątkami teatralnymi. W pracy opisałem bogaty życiorys artysty, skupiając swą uwagę na kontaktach Kuduka ze sztuką plastyczną i teatrem począwszy od najmłodszych lat aż do czasu świadomego działania artysty w życiu kulturalnym. W pracy znajdziemy biografię artysty, opis miejsc w których się wychowywał, i które miały bezpośredni wpływ na jego późniejszą twórczość. Opisałem również tło historyczne w Polsce, sytuację polityczną kraju po roku 1960 i sytuację artystów w panującym ustroju politycznym, począwszy od przemian w teatrach powojennych, przez wielkich reżyserów reformatorów, aż do nurtów teatrów alternatywnych, co miało wpływ na karierę i życie Tadeusza Kuduka. Opisuję również zmiany w dziedzinie sztuk plastycznych towarzyszące zjawiskom społecznym opisywanego okresu. Najważniejszy okres politycznych przemian, który miał wpływ na życie i twórczość Tadeusza Kuduka przypada na wczesne lata ’80. W pracy przyjrzałem się po krótce technikom i formom malarskim, z których korzysta w swej pracy Kuduk, oraz scharakteryzowałem twórczość artysty. Podjąłem również próbę udowodnienia wpływu teatru i wykształcenia aktorskiego twórcy na prace plastyczne powstające w warsztacie malarskim od lat ’60. Pod tym kątem preanalizowałem w szczególności cykl „Dramatu ciąg dalszy…”, którego wystawa w roku 1982 w foyer Teatru im. J. Osterwy była przełomowym momentem w życiu zawodowym Tadeusza Kuduka. Analiza i interpretacja cyklu nasunęła wnioski potwierdzające wpływ pracy w teatrze na ukształtowanie stylu malarskiego artysty. Scenograficzne układanie form w obrazach, używanie świateł znanych tylko ze scen teatralnych czy teatralne komponowanie przestrzeni na płótnie to cechy, które tworzą indywidualny i niepowtarzalny styl Kuduka i zasługują na bliższe przyjrzenie się jego twórczości. Wniosek, do którego doszedłem jest taki, że prace artysty stanowią ważny pierwiastek polskiej sztuki XX wieku, wzbogacają ją o indywidualny i niepowtarzalny styl, który ma dużą wartość zarówno w formie, kolorystyce jak i treści. Dziełami tymi powinniśmy się chw

Praca licencjacka jest poświęcona greckim świątyniom w porządku jońskim, powstającym pomiędzy VI a IV wiekiem p.n.e. Autorka omawia budowle w porządku jońskim, zlokalizowane na wyspach jońskich oraz w koloniach greckich w Azji Mniejszej, gdzie ich koncentracja jest największa, a także opisuje wymiary architektoniczne poszczególnych świątyń oraz ich dekorację rzeźbiarską. Świątynie w porządku jońskim są ważne nie tylko ze względu na matematyczną dokładność proporcji oraz bogatą figuralną i ornamentalną dekorację, ale również przez nowe oryginalne tendencje w architekturze.

Tematem niniejszej pracy jest analiza architektoniczna świątyni Amona w Karnaku. Główny rozdział poświęcony został przybliżeniu najbardziej spektakularnych zmian w architekturze świątyni Amona, dokonanych przez poszczególnych władców od początków jej budowy w okresie Średniego Państwa aż po schyłek Nowego Państwa. Omówiona została także sytuacjia religijno-kulturowa podczas początku budowy obiektu oraz wyjaśnienie zainteresowaniem kultem boga Amona. Praca została napisana w oparciu o literaturę oraz plany architektoniczne o czym mówi zawarty w niej stan badań. Dołączone zostały także plany rysunkowe poszczególnych obiektów oraz przebudów, a także zdjęcia obecnego wyglądu świątyni.

Niniejsza praca magisterska przedstawia twórczość wrocławskiego performera Andrzeja Dudka-Dürera, z zaznaczeniem jednego z charakterystycznych jej wątków jakim jest świadomość transpersonalna. Jego działalność artystyczna dzieli się na główne działanie performatywne i jego produkty uboczne jakimi są: fotografia, grafika, malarstwo, instalacje, instalacje interaktywne czy wideo, muzyka i antypoezja. Głównymi impulsami do powstania Sztuki Andrzeja Dudka-Dürera są jego przeszłość, która została przedstawiona w biografii artysty, oraz ciągła próba kierowania się w życiu filozofią Wschodu, na którą składają się: wegetarianizm, medytacja, telepatia, joga czy same zasady oddychania i moralność. Innym zagadnieniem jest dezintegracja pozytywna, która miała ogromny wpływ na zmianę światopoglądu artysty i jego skierowanie się ku szerszym pojęciom jakimi są kwestie religii, śmierci czy miłości. Psychologia transpersonalna jest bazą, od której można zacząć dyskutować o świadomości transpersonalnej. Ważne jest również by skontrastować to zagadnienie z szeroko pojętą sztuką współczesną. Wątek ten nie jest szeroko omawiany w polskich publikacjach, więc tym bardziej powinno się podjąć jego szerszej analizy.

Praca analizuje problem wykorzystywania koloru niebieskiego w różnych kontekstach, w sztuce XX i XXI wieku. Poprzez zestawienie prac wybranych artystów, pokazano jak zmieniało się i ewoluowało, znaczenie i symbolika barwy niebieskiej. W pierwszym rozdziale omówiono prace Andrzeja Wróblewskiego oraz film Dereka Jarmana, posłużyły jako przykład analizy barwy błękitnej w kontekście śmierci. Prace Wróblewskiego z okresu końca lat 40. XX wieku, są przykładem ekspresyjnego ukazania okrucieństwa wojny. Film Jarmana oparty o jednolity kolor ultramaryny jest nie tylko filmowym eksperymentem, ale także próba przygotowania się na śmierć. Drugi rozdział poświęcony jest znaczeniu koloru niebieskiego w kontekście jego przynależności do strefy sacrum w klasycznej ikonografii i ewolucji tego znaczenia. Obrazy Wojciecha Fangor stanowiły przykłada zmiany symboliki barwy w obrębie twórczości jednego autora. Yves Klein jako wirtuoz barwy niebieskiej, widział w niej namiastkę absolutu na Ziemi. Wszystkie jego działania były powodowane chęcią przybliżenia ludziom idei wolności. Opatentowany przez niego kolor IKB, wykorzystywał tworząc dzieła w różnych mediach ze świata sztuk plastycznych. Ostatni rozdział poświęcony jest dziełom Edward Dwurnika i Jarosława Modzelewskiego, którzy w swej twórczości czerpią z dorobku historii malarstwa, z szczególnym uwzględnieniem koloru niebieskiego. Praca zakończona podsumowaniem, w którym zawarto wnioski dotyczące koloru niebieskiego w twórczości artystów XX i XXI wieku.

Tematem pracy magisterskiej jest aspekt społecznego zaangażowania w twórczości Joanny Rajkowskiej, artystki, której działania mają swoją genezę w krytycznym nurcie sztuki polskiej. Projekty artystki są silnie powiązane z życiem i społecznymi problemami jednostki, a jej działania artystyczne czerpią inspirację bezpośrednio z ludzkiego współistnienia, sytuacji politycznej i gospodarczej polskiego społeczeństwa. Odbiorca tejże sztuki, jest w stanie zauważyć liczne, bezpośrednie związki z rzeczywistością, która go otacza, a także sytuacją polityczno-społeczną. Prowadząc działania w przestrzeniach publicznych artystka rezygnuje z informacyjnej roli sztuki oraz z dążenia do ukazywania zintensyfikowanych treści na rzecz przejrzystej i prawdziwej relacji, a także ukazania niektórych sytuacji, układów czy wydarzeń życiowych. Sztuka stała się narzędziem pertraktowania i renegocjowania przemian w społecznej rzeczywistości. Inspirowana ruchami społecznymi w sposób umowny otrzymała rasę, płeć, wyznanie religijne i orientację seksualną. Wszystkie te założenia pozwalają nazwać Joannę Rajkowską nazwać „artystką zaangażowaną”. Jej postawa jest być może jedną najbardziej konsekwentnych i spójnych w dzisiejszej sztuce polskiej. Od samego początku jej celem było wyjście w przestrzeń publiczną, w świat. Główną koncepcją Rajkowskiej jest przeświadczenie o tym, że zarówno kultura jak i sztuka, są w mocy realnie wpływać na życie mieszkańców, a także stać się mechanizmem społecznych i ideologicznych transformacji. Niniejsza praca jest owocem moich zainteresowań i prób odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób sztuka odpowiada na obecne w Polsce zmiany kulturowe oraz polityczne, jak demaskuje mechanizmy funkcjonowania kultury konsumpcyjnej, zaznacza miejsce jednostki w tejże kulturze, a także jak budowana jest w niej tożsamość . Konflikt związany z relacją sztuki i zmiany społecznej ma swoją długotrwałą historię. Przed zmianą ustroju sztukę zaangażowaną w Polsce często kojarzono głównie z silnie zideologizowaną sztuką okresu socrealizmu. Obciążona bezkompromisowymi i doktrynalnymi koncepcjami, pozornie zaangażowana politycznie, nie pociągała za sobą zmiany społecznej (rozumianej w kategoriach nowatorstwa czy rozwoju). Po przemianach 1989 roku sytuacja ta wyraźnie się zmieniła. Na polskiej arenie artystycznej pojawili się artyści tacy jak Libera, Klaman czy Kozyra, odtąd określani mianem twórców polskiej sztuki krytycznej i zaangażowanej . Wśród nich odnaleźć możemy także Joannę Rajkowską, której w dużej mierze poświęcona jest praca.

Praca pt."Sztuka polska lat 80. XX wieku – pomiędzy "kompleksem Matejki" a anarchistyczną transawangardą" traktuje o specyficznej i bezprecedensowej sytuacji w jakiej znalazła się polska sztuka wspomnianej dekady odrzucając zwierzchnictwo władz i resortowych instytucji sztuki, sprzeciwiając się wszechobecnej cenzurze i obłudzie. Pierwsza część publikacji dotyczy tzw. "sztuki przykościelnej" (drugoobiegowej) - egzystującej w świątyniach, związanej z odrodzeniem ideologii katolickich i mecenatem duchowieństwa,(tworzonej zwłaszcza przez artystów aktywnych już w latach 70.)sprzymierzonej z Solidarnością i ideą "nowego mesjanizmu". Druga część pracy dotyczy działalności nowych grup i ruchów artystycznych - Gruppy, Luxusu,Kultury Zrzuty i Łodzi Kaliskiej, Totartu, Koła Klipsa, Pomarańczowej Alternatywy,(tzw. sztuki trzeciego obiegu)utworzonych przez młodych, debiutujących w latach 80. polskich artystów tworzących głównie w nurcie nowej ekspresji, nawiązujących do "dzikiego malarstwa" zachodnioeuropejskiego,przedstawicieli rzeźby "postmalarskiej" itp. Opisane są tutaj również działania takie jak happening, performance, przeróżne akcje artystyczne, a także wydawanie przez artystów drugoobiegowych pism nawiązujących do tzw. art zinów ("Magazyn Luxus", "Tango" itp.). - scharakteryzowane zostały tutaj wszystkie najważniejsze ośrodki sztuki w Polsce dekady lat 80. Trzecia część pracy traktuje o przełomowych wystawach dotyczących sztuki opisywanej dekady - ekspozycjach, które miały miejsce w latach 80. oraz tych retrospektywnych, które po latach "odświeżyły" niejako sztukę polskiej transawangardy. Ostatni rozdział publikacji dotyczy związków sztuki współczesnej (a zwłaszcza trzecioobiegowej, tworzonej przez najmłodsze wówczas pokolenie artystów) z popularnymi subkulturami - głównie subkulturą punk (w tej części pracy opisane jest szczegółowo środowisko wrocławskie jako przykład scalenia sztuk plastycznych z muzyką i innymi dziedzinami).

Tematem pracy jest funkcjonowanie sztuki zaangażowanej politycznie i społecznie w Polsce na przykładzie programu artystycznego CSW Kronika w Bytomiu. Praca została podzielona na trzy części: teoretyczną, gdzie przedstawiona została metodologia, praktyczną, w której omówiono kontekst miejsca i gdzie została przeprowadzona analiza programu instytucji pod kątem jego polityczności, oraz część, w której przebadano program pod kątem demokratyczności relacji i postawiono pytanie o pole odbioru. Omówiona w pierwszej części pracy metodologia obejmuje: tezę Pierre’a Bourdieu o klasowym charakterze odbioru sztuki, rozróżnienie między polityką i politycznością, a także pojęcie konstytutywnego zewnętrza w ujęciu Chantal Mouffe, oraz teza Jacquesa Rancière’a o wyłanianiu się podmiotu politycznego. Powyższa metodologia została skonfrontowana z polskim stanowiskiem o klasach w ujęciu m.in. Macieja Gduli, Jana Sowy i Henryka Domańskiego. W tej części rozróżniono także pojęcia sztuki politycznej jako kierunku i polityczności sztuki, która ujawnia się przede wszystkim w polu odbioru. W drugiej części pracy zostały poddane analizie wystawy prezentowane w CSW Kronika w Bytomiu, których tematy oscylowały wokół problemów lokalnej społeczności. Są to: bezrobocie, prawa pracownicze, bezdomność, problemy mniejszości romskiej, tożsamość lokalna. Wnikliwie przyjrzano się wystawie Bad News (2006), której odbiór autorka przeanalizowała w oparciu o teorie Mouffe. Wystawę oraz jej odbiór społeczny autorka uznała za decydujące o tożsamości politycznej galerii. W trzeciej części przytoczono stanowiska na temat sprawczości sztuki i wymagań, jakie stawiane są sztuce zaangażowanej. Następnie autorka przebadała demokratyczność analizowanych w poprzedniej części wystaw w oparciu o „drabinę partycypacji” w ujęciu Sherry R. Arnstein. Następnie odwołując się do Arnstein i Bourdieu autorka podjęła próbę odpowiedzi na pytanie, do kogo kierowana jest sztuka prezentowana w CSW Kronika. Ostateczne wnioski prowadzą do uznania, że polityczność sztuki tkwi przede wszystkim w polu jej odbioru, a nie deklaracji gatunkowej czy formalnej. Dzięki metodologiom Bourdieu i Arnstein rozróżniono prezentowane w Kronice wystawy na problemowo-badawcze, których odbiór raczej wymaga wykształcenia (a więc jest kierowany do klasy wyższej średniej) i projekty partycypacyjne skupione na problemach danej grupy wykluczonych, które cechują się często dużym stopniem demokratyczności i horyzontalnych relacji między współtwórcami. W obydwu przypadkach autorka dostrzegła wyjątki, jak np. mało demokratyczny projekt Bezrobotny Rafała Jakubowicza, czy atrakcyjne dla szerokiego spektrum klasowego wystawy dotyczące śląskiej tożsamości, tj. Message from Charlotte i Przaja mōimu hajmatowi. Sukces wystaw o charakterze lokalno-patriotycznym prowadzi autorkę również do uznania za Mouffe roli, jaką pełnią tożsamości zbiorowe w życiu współczesnego obywatela.

Do tej pory, polski plakat towarzyszący festiwalom jazzowym nie doczekał się syntetycznego i całościowego opracowania oraz analizy. Liczne publikacje dotyczące polskiego plakatu prawie zupełnie pomijają kategorię tzw. "plakatów jazzowych". Temat podjęty został wyłącznie przez Michała Wardę w pracy magisterskiej realizowanej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, która wyłącza jednak z szerszej analizy środowisko wrocławskie. Praca prezentuje omówienie i analizę pierwszych siedmiu plakatów towarzyszących jednemu z najstarszych polskich festiwali jazzowych Jazz nad Odrą. W celu wprowadzenia podjęty został temat rozwoju plakatu w latach 60. XX wieku oraz pojawiających się wtedy nowych tendencjach, które wskazują na swoiste współbrzmienie plakatu z malarstwem. Wyraźnie podkreślony jest wpływ malarstwa metafory, który widoczny jest w omawianych plakatach. Przeprowadzone badania dowiodły, w jaki sposób artyści sięgali do tradycyjnych form malarskich, po to by oddać charakter wydarzenia, które anonsowały. Autorzy zaprezentowanych projektów sięgali po wrażeniowe skojarzenia oddające charakter muzyki jazzowej, w związku z czym najczęściej nawiązują w stylistyce do malarstwa abstrakcyjnego.

Tematem rozprawy jest sztuka Mirosława Bałki w przestrzeni site-specific. W ramach pracy zaprezentowane zostały najważniejsze działania podjęte przez artystę in situ, łącznie z jego opus vitae – projektem zatytułowanym How It Is. Twórczość Mirosława Bałki w naturalny sposób ewoluuje od obszaru minimalistycznej rzeźby i instalacji w kierunku przestrzennych realizacji przygotowywanych specjalnie z myślą o konkretnym miejscu, w których doznania widza stają się materią dzieła. Porzucając wizualność na rzecz doświadczenia, Mirosław Bałka swoimi najnowszymi realizacjami w pełni wpisuje się w ponowoczesne tendencje w sztukach wizualnych. Dlatego też w pracy szczegółowo omówiona została sztuka instalacji site-specific, ze szczególnym uwzględnieniem historii tego zjawiska na tle przełomu postmodernistycznego. Przestrzenne realizacje Mirosława Bałki, pomimo, że sam autor nazywa je rzeźbami, zawierają w sobie wszystkie znamiona sztuki instalacji. W końcowym etapie rozważań przeprowadzona została prezentacja elementów materialnych i pozamaterialnych instalacji site-specific na przykładzie twórczości Mirosława Bałki. Analiza poszczególnych realizacji artysty wykazała ich instalacyjny charakter, opierający się na triadzie: materia, przestrzeń, widz. Jednocześnie w sztuce Mirosława Bałki, formie zawsze towarzyszy bogactwo treści, przejawiające się w skomplikowanej warstwie symboliczno-metaforycznej dzieła. Prace Mirosława Bałki są tym, o czym Arthur C. Danto mówi „ucieleśnione znaczenia” – niosą znaczenie, które wyraża się w formie.

Andrzej Dudek-Dürer to wrocławski artysta znany przede wszystkim ze swojego life performancu "żywa rzeźba". Jest twórcą, który od niemal półwiecza rozwija oryginalną koncepcję zakładającą całkowity i permanentny stop życia ze sztuką. W wyrażaniu idei swej sztuki posługuje się szerokim spektrum wypowiedzi artystycznej, od grafiki warsztatowej po grafikę komputerową, od sztuki performance po jej dokumentację filmową. Choć dorobek fotomedialny Andrzeja Dudka-Dürera jest dobrze znany w kraju i na świecie, wiele aspektów jego twórczości zbyt często pozostaje przemilczanych. Tymczasem są to działania niezwykle cenne, ujawniające obecność artysty w historycznym dla Wrocławia czasie największej zbiorowej manifestacji sztuki konceptualnej w Polsce. Mimo iż Andrzej Dudek-Dürer jawi się jako twórca osobny, pozostający na uboczu przełomowych wydarzeń roku 1970, jego sztuka okazuje się być głęboko zanurzona w obszarze konceptualnej refleksji. „Sztuka Andrzeja Dudka-Dürera wobec tradycji konceptualnej” to praca ukazująca związki artysty – zarówno historyczne, jak i ideowe – ze sztuką konceptualną w Polsce i we Wrocławiu. W tym kontekście analiza performancu "żywa rzeźba" wraz z towarzyszącą mu twórczością fotomedialną służy wyodrębnieniu aspektów rodzimego konceptualizmu. Założeniem pracy jest również zaprezentowanie mniej znanych obszarów artystycznej działalności, które stanowią cenne źródło służące pogłębieniu refleksji nad związkami twórczości Andrzeja Dudka-Dürera ze sztuką konceptualną. Należą do nich udział artysty w międzynarodowym ruchu sztuki poczty, prowadzenie projektów "metafizyczno-telepatycznych", literacka twórczość zwana "antypoezją" oraz realizowane na terenie całego niemal świata różnorodne działania funkcjonujące pod wspólną nazwą "sztuka podróży". To właśnie te na poły zapomniane, na poły niedoceniane aspekty twórczości artysty składają się na czytelną lekturę integralnego świata Andrzeja Dudka-Dürera, którego źródła biją w obszarze sztuki konceptualnej.

Praca magisterska poświęcona jest symbolice koloru w filmach Davida Lyncha. Celem niniejszej pracy jest analiza symboliki kolorów w wybranych dziełach. Reżyser ma dość specyficzne podejście do wizualnego układu swoich filmów. David Lynch zwraca wiele uwagi na szczegóły wizualne, ponieważ każdy film zawiera w sobie zaszyfrowaną informację, podaną przez symbolikę. Główna hipoteza: David Lynch stosuje podobne palety kolorów, żeby stworzyć unikalny i rozpoznawalny styl reżyserski. Teza ta obejmuje elementy wizualne kompozycji i paletę kolorystyczną. Zapewnia spojrzenie na to, jak reżyser wykorzystuje kolor w celu opowiedzenia historii. Wybrane dzieła Davida Lyncha (Blue Velvet, Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną, Zagubiona Autostrada, Mulholland Drive, INLAND EMPIRE) powinny ujawnić, jak wybór palety kolorów tworzy nie tylko uznany rozpoznawalny styl reżysera, ale także pomaga odbiorcy zrozumieć treść filmu. Wymienione powyżej filmy zostały zanalizowane pod względem palety kolorystycznej, kompozycji, kontrastu i symbolizmu. Praca składa się z V rozdziałów. Każdy rozdział odnosi się do konkretnego filmu. Głównym źródłem informacji był internet. Większość materiałów wykorzystanych w niniejszej pracy powstała w języku angielskim. Niestety ilość i jakość materiałów w języku polskim na temat reżysera i jego twórczości nie jest imponująca. Lwia część tekstów akademickich związanych z interpretacją filmów Lyncha próbuje odnieść się do psychoanalizy Zygmunta Freuda i Jacquesa Lacana, co nie jest przydatnym dla niniejszej pracy. Ogólnie rzecz biorąc istnieje dużo literatury, dotyczącej twórczości Davida Lyncha, ale żaden tekst nie obejmuje problematyki znaczenia kolorów w filmach reżysera i wykraczają poza zakres danej tematyki. Ważnym problemem dla badaczy twórczości Lyncha stanowi fakt, że reżyser unika wszelkich komentarzy na temat swoich filmów. Z tego powodu praca magisterska powstała w oparciu o założenie Rolanda Barthesa, że autor jest tylko narzędziem dla powstania dzieła, i nie jest interpretatorem swojego utworu. Każdy film Lyncha można odczytać z własnego punktu widzenia, nie uwzględniając przy tym opinii autora.