Celem niniejszej pracy jest próba odnalezienia i wskazania analogii pomiędzy architekturą antyczną a twórczością Christophera Wrena, architekta działającego w Anglii na przełomie XVII i XVIII wieku, którego najważniejszym dziełem architektonicznym jest Katedra św. Pawła, wzniesiona w latach 1675-1710. Szczególna uwaga zostanie poświęcona tej realizacji poprzez dokonanie opisu formalnego oraz analizy stylistycznej. Zanim to jednak nastąpi, zostaną przedstawione w sposób problemowy wybrane publikacje, prezentujące wyniki badań nad tym obiektem, który był i jest nadal przedmiotem zainteresowań historyków architektury. W następnych rozdziałach zostanie scharakteryzowany kontekst historyczny, społeczny i kulturowy powstania katedry ze szczególnym uwzględnieniem sytuacji wyznaniowej jaka panowała ówcześnie w Anglii. Nie można pominąć także ważnej dla architektury angielskiej tradycji palladianizmu, która kultywowana przez wielu architektów, nie pozostawała bez echa w twórczości Christophera Wrena. Podkreślone zostaną też wydarzenia i fakty z życia architekta mające bezpośrednie i pośrednie znaczenie dla wypracowanego stylu i języka formalnego artysty. Kolejnym etapem będzie wspominamy wyżej szczegółowy opis zrealizowanego projektu katedry poprzedzony krótkim przedstawieniem pierwszych pomysłów kompozycyjnych i architektonicznych dla świątyni. Wyjaśnione zostanie, dlaczego nie zostały zaakceptowane i co ostatecznie zadecydowano o końcowej formie katedry. Kolejna część zostanie poświęcona analizie porównawczej, polegającej na odnalezieniu konkretnych elementów architektonicznych w świątyni formą nawiązujących do tych, którymi posługiwano się w antyku. Całość zostanie wsparta materiałem ilustracyjnym. Podsumowaniem tych rozważań będzie określenie w jakim stopniu recepcje antyczne są obecne w twórczości angielskiego architekta i w jaki sposób zostały one wykorzystane nie tylko w przypadku katedry św. Pawła, ale też innych realizacjach architektonicznych Christophera Wrena.

Niniejsza praca licencjacka skupia się na analizie szesnastowiecznego obrazu namalowanego przez Michelangelo Merisi da Caravaggio. Obraz zatytułowany Głowa Meduzy pochodzi z 1597 roku i jest jednym z dwóch niemal identycznych przedstawień, stworzonych przez tego samego artystę w małym odstępie czasu. Medusa Murtola powstała bowiem w latach 1596 – 1597. Głowa Meduzy szczególnie wyróżnia się na tle twórczości Caravaggia pod względem treści jak i formy. Pomimo, że jest to chronologicznie druga wersja dzieła, w pracy tej zostaną poruszone głównie kwestie jej dotyczące, jako że jest ona ostatecznym opracowaniem przedstawienia, które było szerzej omawiane na przestrzeni lat. Praca podzielona jest na pięć rozdziałów. Stan badań przedstawia publikacje, które wspominają o obrazie Głowa Meduzy Caravaggia. Omawiane dzieło było przede wszystkim wymieniane w opracowaniach zbiorowych, ukazujących twórczość artysty jak i publikacjach mających na celu skonfrontowanie dwóch istniejących wersji obrazu. Przedstawione jest także tło historyczno – kulturowe obrazujące sytuację szesnastowiecznych Włoch, ze szczególnym uwzględnieniem Rzymu, w którym powstało omawiane dzieło. Główny rozdział poświęcony jest obrazowi Głowa Meduzy. Prezentuje opis obrazu, a także porównanie obrazów: Medusa Murtola, pierwszej wersji przedstawienia z drugą, która jest tematem tej pracy. Co więcej rozdział ten zawiera analizę stylistyczno – formalną, ze wskazaniem motywów wywodzących się ze sztuki antycznej; analizę ikonograficzną i ikonologiczną; analizę porównawczą, ze wskazaniem dzieł, które mogły być inspiracją przy tworzeniu Głowy Meduzy; a także wskazuje motywy zaczerpniętych wprost z natury, którymi mógł posłużyć się artysta.

Celem niniejszej pracy jest charakterystyka jednej z najważniejszych attyckich budowli sakralnych doby klasycznej, Erechtejonu (rys.1), stanowiącego znakomity przykład architektury stylu pięknego, przypadającego na drugą połowę V wieku p.n.e. Okres ten wyznacza jednocześnie ramy chronologiczne pracy. Cechą charakterystyczną stylu pięknego było wprowadzenie porządku jońskiego na teren tradycyjnie dorycki, w wersji znanej jako attycko-jońska. Analiza omawianego założenia pozwoli na wskazanie najważniejszych cech charakterystycznych dla porządku jońskiego oraz okoliczności jego pojawienia się w Atenach. Praca została podzielona na cztery rozdziały. W następującym bezpośrednio po wprowadzeniu rozdziale drugim przedstawiony został stan badań nad Erechtejonem. Rozdział ten stanowi przegląd głównych publikacji, które zawierają informacje o świątyni będącej przedmiotem pracy, począwszy od najwcześniejszych wzmianek. Rozdział trzeci nakreśla sytuację polityczną i kulturową w Atenach w ostatniej ćwierci V wieku p.n.e. Rozdział czwarty zawiera omówienie tytułowego obiektu i przedstawia Erechtejon na tle innych świątyń Akropolu. Ponadto nakreśla mityczny aspekt powstania świątyni i ustala czas trwania jego budowy. Rozdział ten został podzielony na trzy podrozdziały: pierwszy zawiera architektoniczny opis obiektu; drugi przedstawia analizę ikonograficzną, w którym jednocześnie zostanie wyjaśniony styl w jakim została wybudowana świątynia; trzeci odnosi się do stylu pięknego jakim określa się ten w którym został zbudowany Erechtejon i inspiracji nim w późniejszych wiekach. Piąty i ostatni rozdział jest podsumowaniem. Obiekt stanowiący przedmiot niniejszej pracy powstał w epoce, której datowanie dotyczy okresu przed naszą erą, dlatego odnoszące się do niej daty będą opatrzone skrótem p.n.e. Datowania dotyczące rzymskich innowacji w obrębie budowli lub inspiracji jej dekoracją, odnoszące się do lat naszej ery, będą posiadać, dla właściwego rozróżnienia, skrót n.e.

Celem niniejszej pracy licencjackiej jest szeroko rozumiana analiza siedemnastowiecznego sarkofagu Dorothei Kaldenbach, znajdującego się w Lapidarium Rzeźby Nagrobnej we Wschowie, ze wskazaniem motywów wywodzących się ze sztuki antycznej oraz ukazaniem obiektu na tle innych dzieł sztuki sepulkralnej powstających na terenie Wielkopolski i Śląska od końca XVI wieku do pierwszej połowy XVIII wieku. Ponieważ dzieło nie doczekało się dotychczas należytych badań, będzie to także próba ustalenia jego proweniencji stylowych i możliwych wzorców.

Tematem pracy jest obraz Jacka Malczewskiego pt. Widzenie (1897) i jego analiza uwzględniająca trzy kluczowe pojęcia odnoszące się do sposobu działania artysty. Powodem skłaniającym autorkę do wyboru tego dzieła była jego ikonograficzna i symboliczna wielopłaszczyznowość, a także istotne miejsce pomiędzy tak znaczącymi płótnami jak Melancholia, Błędne koło czy W tumanie. Chęć uporządkowania spostrzeżeń formalnych i wiedzy na temat dzieła, a także przytoczenie różnych stanowisk odnoszących się do problematyki tego obrazu są podstawą tekstu. W pracy poruszone zostały związane z nim najważniejsze aspekty tj. obecności artysty, określenie źródeł natchnienia oraz prefiguracji wizji. Każdy z nich został opisany, poddany analizie ikonograficznej, a także zestawiony z obrazami innych artystów ze wskazaniem na analogie lub różnice między nimi (analiza porównawcza). Zastosowaną metodą pracy było przede wszystkim poznanie źródeł pisanych dotyczących życia i twórczości Jacka Malczewskiego. Istotne było też poznanie korespondencji artysty z przyjaciółmi i rodziną, które pomogły w kreowaniu sylwetki malarza. Autorka zestawiła również katalogi wystaw, na których zaprezentowano obraz Widzenie. Pracę dopełnia bogaty materiał ikonograficzny. Obraz ze względu na swoją złożoną problematykę i bogactwo symboli doskonale reprezentuje dojrzałą twórczość artysty. Mnogość przedstawionych motywów pozwala uznać go także za pozostającego w łączności z innymi niezwykłymi pracami Malczewskiego oraz sztuką końca XIX wieku.

Celem pracy jest ustalenie informacji o projektach kurtyny Łazienkowskiego Teatru w Pomarańczarni, zachowanych w zbiorach Muzeum Książąt Lubomirskich we Wrocławiu, oraz o malowanych kurtynach głównych powstałych dla teatrów na terenie Polski, a także analiza ikonograficzna omawianych przedstawień. Do tej pory nie powstało monograficzne opracowanie wspomnianych zagadnień, niniejsza praca jest pierwszą podejmującą taką próbę.

Praca traktuje o jednej z akwareli Piotra Michałowskiego z przedstawieniem Mohorta i księcia Poniatowskiego. Dzieło pochodzi ze zbiorów Muzeum Książąt Lubomirskich we Wrocławiu. Początkowe rozważąnia rozpoczynają się od przybliżenia syntetycznej biografii artysty, która wspomaga zrozumienie wydźwięku dzieła. W pracy dokonano dogłębnej analizy dzieła, w głównej mierze powołując się na tekst źródłowy autorstwa Wincentego Pola. Ponadto przybliżono postać Mohorta jako bohatera literackiego oraz dokonano przeglądu sztuki XIX wieku podejmującej jego temat. Jest to pierwsza praca skupiąca się nad problematyką ów postaci w sztuce tego okresu.

Celem niniejszej pracy było odpowiedzenie na pytanie skąd w dorobku malarza, który znany był przede wszystkim z obrazów o tematyce religijnej oraz z przedstawień portretowych nagły, jednorazowy zwrot w stronę tematu mitologicznego. Próba odpowiedzi na powyższe pytanie została zrealizowana za pomocą dostępnej literatury oraz własnych analiz i spostrzeżeń. Cały dorobek artystyczny Domenico Theotokopolusa opiera się na tematyce religijnej oraz przedstawieniach portretowych. Dlaczego więc pod koniec życia malarz zdecydował się poświęcić ostatnie swoje płótno dramatycznej śmierci kapłana Laokoona? Niniejsza praca skupia się na analizie wpływu rzeźby hellenistycznej na powstanie obrazu. Odkrycie antycznej grupy rzeźbiarskiej wstrząsnęło światem artystycznym w XVI wieku i miało również wpływ na wybory malarskie El Greca. Poprzez analizę dostępnej literatury autor rozważa na ile Theotokopulos inspirował się antyczną rzeźbą, a na ile pozwolił sobie na własną interpretację kultowego dzieła. Drugim ważnym aspektem podczas badań okazała się historia Toledo. Konflikty polityczne i religijne, które targały miastem miały swoje odbicie w obrazie, na którym zamiast Troi ukazana została panorama hiszpańskiego miasta.

Praca ma na celu ustalenie, jaki wpływ na projekt Bramy Brandenburskiej Carla Gottharda Langhansa miała sztuka antyczna. Przytoczone zostają wydarzenia, które wiązały się z jej powstaniem. Dokonana zostaje również analiza struktury oraz wystroju rzeźbiarsko-malarskiego, na której podstawie wskazane zostają konkretne wzorce antyczne.

Celem pracy było udowodnienie, że hiszpański malarz Diego Valázquez tworząc obraz "Wenus z lustrem" wzorował się na antycznych rzeźbach, z którymi miał styczność podczas podróży do Italii. Praca zawiera krótką charakterystykę sztuki w okresie baroku, informację co było źródłem zainteresowania antykiem i kto w danym okresie tworzył dzieła o tematyce mitologicznej. Dodatkowo obraz został szczegółowo opisany oraz poddany analizie ikonograficznej i porównawczej. Przybliżono znaczenia motywów ukazanych na obrazie oraz opisano trzy dzieła autorstwa Tycjana, które według badaczy także mogły być inspiracją dla Valázqueza. Dalsza część pracy została poświęcona dwóm antycznym rzeźbom: "Śpiący Hermafrodyta" oraz "Śpiąca Ariadna". Każdą z nich szczegółowo opisano oraz porównano z obrazem "Wenus z lustrem". Analiza zebranych materiałów pozwala na stwierdzenie, że założony cel pracy został osiągnięty. Udowodniono, że Diego Valázquez tworząc swoje dzieło inspirował się antycznymi rzeźbami, jak również malarstwem Tycjana.

Praca przede wszystkim opisuje rysunek przechowywany we Wrocławskich zbiorach Zakładów im. Ossolińskich. Podejmuje antyczną tematykę przedstawienia centauromachii uwiecznioną na pracy pochodzącej z XVI wieku. Jest także analizą porównawczą z wybranymi dziełami Baltazara Peruzziego, którego nazwisko, jako autora, widnieje na podkładce rysunku. Nikt wcześniej nie zajmował się owym obiektem, dlatego ta praca jest pierwszą, która podejmuje jego tematykę. W opracowaniu znajdują się przykłady przedstawień centauromachii również innych artystów renesansowych, w tym Perino del Vagi, który został zaproponowany jako prawdopodobny autor dzieła.

Przełom wieków XIX i XX był czasem gdy w polskiej sztuce tworzyło wielu utalentowanych malarzy. Jednym z nich był Wlastimil Hofman, który kontynuował w malarstwie założenia artystyczne Jacka Malczewskiego. Niniejsza praca podejmuje problem twórczości Wlastimila Hofmana na przykładzie obrazu Dziewczyna w pejzażu ze św. Sebastianem z 1914 r, a także określa nawiązania do twórczości Jacka Malczewskiego. Praca składa się z czterech rozdziałów. Pierwszy z nich przybliża życie i rozwój artystyczny Wlastimila Hofmana. W oparciu o literaturę ukazano podział twórczości malarza na dwa etapy. Drugi rozdział zawiera opis i analizę tytułowego obrazu. W trzecim rozdziale można znaleźć porównania i różnice analogicznych dziel Hofmana i Malczewskiego. Czwarty rozdział prezentuje przykłady odniesień do motywów religijnych i ludowych w obrazach europejskich. W wyniku przeprowadzonych badań porównawczych wynika, iż Hofman i Malczewski indywidualnie podchodzili do realizacji pokrewnych kontekstów symbolicznych. Łączyło ich zainteresowanie naturą, tworzyli dzieła o podobnym nastroju. Dużą role w twórczości Hofmana odgrywała ludowość połączona z głęboką religijnością. Ludowe, chłopskie stroje, wiejskie pejzaże z subtelnie wplecionymi symbolami religijnymi wyróżniały twórczość artysty. W XIX/XX wieku folklor, poszukiwanie wymiaru duchowego w prostym, ziemskim życiu nurtowało także malarzy europejskich.

Praca ma na celu rozpoznanie elementów stylistyki prerafaelickiej oraz tematów religijnych w obrazie Musica Sacra (1915) Edwarda Okunia. Główna metoda pracy to wielopłaszczyznowa (formalna, stylistyczna i znaczeniowa) analiza porównawcza. Tekst rozpoczyna się od stanu badań, referującego historię obrazu. Następnie, zaprezentowana została osoba artysty poprzez zestawienie danych biograficznych z elementami jego biografii artystycznej. W części kolejnej tekst zawiera opis obrazu. Kolejny krok to przedstawienie ikonografii świętej Cecylii od czasów wczesnochrześcijańskich aż do XX wieku. Po omówieniu odnośnych przykładów, następuje próba zdefiniowania motywu i typu „kobiety prerafaelickiej” poprzez odwołanie się do dzieł Prerafaelitów oraz samego Edwarda Okunia. W kolejnej części zaprezentowane zostały korzenie sztuki Bractwa Prerafaelickiego ze zwróceniem uwagi na cechy przewodnie ich stylu, metody pracy i postawy. Ważne jest także ukazanie wpływów ich stylistyki na teren Europy Zachodniej oraz Polski. Tekst kończy podsumowanie wiedzy o wybranym dziele, oraz wskazanie na elementy twórczości angielskich artystów znaczące dla sztuki Edwarda Okunia. Pracę zamyka bibliografia, spis ilustracji oraz aneks ilustracyjny.

Praca licencjacka pt. ALEKSANDER GIERYMSKI, PIASKARZE (1887). O PROBLEMACH MODERNIZACJI ŚWIATŁA, MATERII I PRZEDSTAWIENIA, rozpoczyna się od omówienia stanu badań dotyczących zarówno artysty jak i dzieła. Kolejno zawarty został w niej biogram artysty oraz definicje pojęcia „realizmu” i „naturalizmu” będących odniesieniem do okresów malarskich i sztandarowych dzieł artysty. Tekst zawiera opis obrazu z uwzględnieniem analizy dzieła pod kątem porównawczym, ikonograficznym oraz ikonologicznym. Uwzględnione zostały również opinie krytyków dotyczące opisywanego dzieła i jego zależność względem całej twórczości Gierymskiego. Szczególną uwagę autorka zwraca na takie środki artystyczne jak: światło, materia i kolor. Rozdział kończący pracę zawiera przykłady dotyczące motywu pracy w sztuce polskiej i europejskiej.

Tematem pracy jest obraz Zadumana dziewczynka z 1889 roku, autorstwa Olgi Boznańskiej. Pracę rozpoczyna wstęp, w którym wymienione są zastosowane metody badawcze. Biogram przedstawia życie i etapy edukacji tej artystki. Tło historyczne szkicuje warunki życia artystów w tamtym czasie, szczególnie artystek. Stan badań obrazu przedstawia zestawienie publikacji, w których dzieło zostało wspomniane. Następnie praca zawiera opis formalny dzieła, który poprzedza analizę stylistyczną. Obszernie jest omówiona także kwestia portretów Boznańskiej, a zwłaszcza wizerunków dziecięcych. Wskazane zostały również przemiany w sposobie malowania tych dzieł. Kolejno podniesione są referencje dzieł Boznańskiej wobec sztuki Diego Velazqueza oraz Eugène’a Carrière’a. Najważniejszym artystą, którego inspiracje odnaleźć można u Boznańskiej jest jednak James Whistler. Wymienione zostały podobieństwa w ich dziełach i wspólna fascynacja japonizmem. Pracę zamyka bibliografia, spis przywołanych ilustracji oraz ich reprodukcje.

Celem tej pracy jest weryfikacja dotychczasowych badań oraz próba analizy stylistycznej, ikonograficznej oraz próba określenia pierwotnej funkcji niewielkiej figurki św. Jana Ewangelisty, znalezionej w czasie wykopalisk archeologicznych w Kołobrzegu. Statuetka została przedstawiona na tle historii średniowiecznego Kołobrzegu, ze szczególnym uwzględnieniem wyników badań archeologicznych, prowadzonych na terenie lokacyjnego miasta. Rzeźba została ukazana w kontekście wpływów kulturowych Skandynawii na Pomorze Zachodnie. Z uwagi na nietypowy charakter kołobrzeskiej figurki, będącej jednocześnie dziełem sztuki jak i zabytkiem archeologicznym, pod uwagę wzięte zostały zarówno badania archeologiczne jak i średniowieczna rzeźba z terenów Pomorza Zachodniego. Trzon pracy stanowi przedstawienie kołobrzeskiej figurki na tle średniowiecznej rzeźby z terenów Skandynawii.

Celem pracy jest analiza czterech nastaw ołtarzowych, pochodzących z kolegiaty w Kołobrzegu, powstałych na przełomie XV i XVI wieku. W ramach przeprowadzonych badań uwzględniono zagadnienia stylistyczne i ikonograficzne, a także kwestie dotyczące atrybucji dzieł. Praca składa się z wprowadzenia, czterech rozdziałów oraz podsumowania. W pierwszym rozdziale został zaprezentowany stan badań nad każdym z retabulów. W kolejnym rozdziale przedstawiono historię kolegiaty kołobrzeskiej, ukazaną na tle dziejów miasta, a także dokonano charakterystyki kołobrzeskiego środowiska artystycznego w późnym średniowieczu oraz zarysowano problematykę specyfiki średniowiecznej działalności fundatorskiej w Kołobrzegu. Rozdział trzeci został poświęcony nastawom ołtarzowym przypisywanym warsztatowi Mistrza Pasji Chociwelskiej, a zatem tryptykowi św. Jakuba Starszego i tryptykowi św. Anny Samotrzeciej. Natomiast czwarty rozdział dotyczy retabulów, które należy przypisać innym warsztatom lokalnym, a więc tryptyku Ostatniej Wieczerzy i tryptyku Pokłonu Trzech Króli. W odniesieniu do każdego z dzieł został przedstawiony rys historyczny oraz opis formalny, a następnie dokonano analizy ikonograficznej i analizy stylistycznej. Pracę kończy syntetyczne podsumowanie omawianych zagadnień. Praca zawiera także materiał ilustracyjny dotyczący nastaw ołtarzowych z Kołobrzegu oraz wybranych dzieł, w których odnotowano analogie do ołtarzy kołobrzeskich.

Niniejsza praca ma na celu zanalizowanie obrazu „ Demon (W kawiarni)” (1892) młodopolskiego artysty Wojciecha Weissa oraz zaprezentowaniu jego sylwetki. Dokonana analiza obrazu stanowi przykładową interpretację, nie jest ona ostateczna ani jedyna. Zadaniem niniejszej pracy jest ukazanie możliwości interpretacyjnych, które skrywa obraz. Sposób percepcji obrazu zależy od perspektywy, z której spoglądamy na obraz oraz od metody, którą stosujemy. W niniejszej pracy została zastosowana metoda, którą francuski filozof Gilles Deleuze stosuje w swojej pracy dotyczącej analizy Proustowskiego opus magnum „W poszukiwaniu straconego czasu”. Przyjęta analiza ma na celu wprowadzenie innego sposób rozumienia obrazu Weissa. Jest to próba przyjrzenia się głębszym strukturom, które może skrywać Weissowskie dzieło. Warto pamiętać, że niniejsza analiza stanowi propozycję interpretacyjną dzieła. Jednym z głównych wniosków nasuwającym się po analizie jest fakt, że nie istnieje tylko jedna, słuszna interpretacja.

Celem pracy jest zbadanie problematyki wpływu Arnolda Böcklina na symbolizm w Polsce w odniesieniu do twórczości Jacka Malczewskiego. Praca oparta jest na dziele Böcklina pt. "Wyspa umarłych", którą skopiował Jacek Malczewski. Podzielona jest na trzy główne rozdziały, z czego dwa pierwsze podzielone są dodatkowo na podrozdziały. Pierwszy rozdział skupiony jest wokół sylwetki Arnolda Böcklina. Zawiera jego biografię, charakterystykę stylu oraz dokładną analizę wszystkich wersji "Wyspy umarłych" wraz z odbiorem omawianego dzieła w epoce. Kolejny rozdział skupia się wokół Jacka Malczewskiego. Rozdział ten jest najbardziej rozbudowany i składa się aż z czterech podrozdziałów. Zawiera biografię artysty, opis " Wyspy umarłych" Jacka Malczewskiego, przeanalizowane zostały analogie i różnice pomiędzy obiema wersjami: Böcklina i Malczewskiego oraz zostały omówione inne dzieła Malczewskiego inspirowane twórczością szwajcarskiego malarza. Ostatni rozdział skupia się na problematyce wpływu Arnolda Böcklina na symbolizm polski. Uwzględniono w nim wypowiedzi młodopolskich krytyków, twórczość innych polskich malarzy, którzy również inspirowali się dziełami Arnolda Böcklina oraz twórczość polskich poetów, którzy także czerpali z "böcklinowskiego" wzorca. Pracę kończy podsumowanie omawianych zagadnień. Praca zawiera bogaty materiał ilustracyjny odnoszący się do omawianych dzieł oraz do dzieł jedynie wymienionych w tekście.

Praca porusza temat upamiętnienia Wacława Żagańskiego, księcia piastowskiego z linii głogowsko-żagańskiej poprzez spiżową płytę nagrobną i malowane epitafium, znajdujące się pierwotnie w kościele św. Barbary, gdzie został pochowany książę. W tekście znajdują się informacje o życiu księcia Wacława,charakterystyka struktury bractw na średniowiecznym Śląsku oraz Bractwo św. Barbary do którego należał Żagańczyk. Opisany został także kościół św. Barbary i jego historia. Dokonana została analiza gotyckiej spiżowej płyty nagrobnej księcia oraz malowanego epitafium ze sceną Sądu Ostatecznego w typie apokaliptycznym, następnie przybliżono informacje na temat przypuszczalnych autorów tych dzieł; Jodokusa Tauchena oraz Mistrza lat 1486-1487. Na sam koniec scharakteryzowano pokrótce spiżowe płyty nagrobne oraz mieszczańskie malowane epitafia na Śląsku. Informacje zawarte w pracy pozwoliły na wysnucie hipotezy o przypuszczalnych fundatorach obu tych dzieł.

Niniejsza praca jest poświęcona analizie epitafium Benedicta Distlera, pochodzącego z kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu. Dzieło obecnie znajduje się w Muzeum Piastów Śląskich w Brzegu. Epitafium w swojej centralnej części mieści obraz ze sceną Alegorycznego Ukrzyżowania, która stanowi najważniejszy wątek pracy. Tego typu ikonograficzne przedstawienia, rozwijające się w okresie reformacji na terenie Śląska, odgrywały kluczową rolę w procesie katechizacji wiernych. Protestancka sztuka sepulkralna miała za zadanie upamiętnić zmarłego, ale przede wszystkim reprezentowała zmianę w poglądzie na samą śmierć, a także stanowiła obrazowy środek wyrazu świadczący o pewności zbawienia. Scena Alegorycznego Ukrzyżowania w epitafium Benedicta Distlera, charakteryzuje kompozycja posiadająca niderlandzkie korzenie. Epitafium reprezentujące typowe schematy ikonograficzne, zawiera również pojedyncze wątki wskazujące na unikalny charakter dzieła. W pracy program ikonograficzny oraz ideowy epitafium został rozważony w kontekście analizy porównawczej z innymi dziełami zawierającymi sceny Alegorycznego Ukrzyżowania jak i przedstawienia Alegorii Żywego Krzyża, a także Tablic Prawa i Łaski.

Celem niniejszej pracy było przybliżenie greckiej sztuki sepulkralnej okresu późnoklasycznego na podstawie mauzoleum w Halikarnasie. Część pierwsza, w której omówiono liczne prace naukowe, stanowi podstawę dla dalszych rozdziałów. W kolejnej części pracy zaprezentowano pokrótce tło kulturowe epoki, które pozwala lepiej scharakteryzować architekturę grobową w IV wieku p.n.e.. W rozdziale trzecim, który stanowi główną część niniejszej pracy, uwzględniona została historia omawianego mauzoleum w Halikarnasie oraz jego lokalizacja. Zgromadzone informacje pozwalają na wysunięcie wniosków, iż obiekt ten jest jednym z czołowych zabytków starożytnej architektury. Kolejne podrozdziały traktujące o kwestiach architektonicznych, dekoracjach rzeźbiarskich jak i artystach pracujących przy budowie potwierdziły niezwykłość grobowca. Ilustracje zawarte w tekście unaoczniły problematykę rzeźb w mauzoleum oraz ich przeznaczenie, które miało skupiać się przede wszystkim na dekoracji. Ilustracje te nosiły jednak w sobie także potwierdzenie wielkości i potęgi upamiętnionego. Ostatni podrozdział zawiera porównanie i analizę kilku różnych obiektów sztuki sepulkralnej z okresu od starożytności do nowożytności, co pozwoliło na dokładniejsze przybliżenie i omówienie tematu. W tymże podrozdziale potwierdzono, że styl, którym cechowało się mauzoleum w Halikarnasie był bardzo często powielany. Działo się tak z racji jego popularności w starożytności, a to z kolei było następstwem niebagatelnego rozwiązania architektonicznego i niezwykłej dekoracji rzeźbiarskiej grobowca Mauzolosa.

Zagadnienie magii jest dobrze rozpowszechnione w obecnej popkulturze, jednak w poprzednich stuleciach temat ten był ludziom wyraźnie bliższy. Jednocześnie motywy związane z nim nie były zbyt często wykorzystywane w sztuce. Z reguły, zdecydowanie więcej przedstawień tego typu znajdziemy w twórczości artystów na północy Europy. Jeśli mowa o samych badaniach historycznych, rzadko zgłębia się zdarzenia dotyczące polowania na czarownice. Przypuszcza się, iż na fali zainteresowania sztuką feministyczną oraz dziejami kobiet, na nowo odkrywa się te wydarzenia. Głównym celem pracy jest przedstawienie za pomocą jakich środków obrazowano zagadnienie magii w epoce renesansu na podstawie grafiki Sabat czarownic Hansa Baldunga Griena z 1510 roku oraz weryfikacja hipotezy, iż czerpał on inspiracje ze źródeł antycznych oraz ludowych. Na początku chciałabym sformułować definicje oraz podstawowe pojęcia, którymi będę się posługiwać w dalszych rozdziałach. Następnie bardzo ważnym elementem będzie nakreślenie kontekstu, prawdopodobnych przyczyn i przebiegu procesów ścigania i osądzania za uprawianie magii. Znaczące będzie wskazanie wykreowanego wzorca czarownicy, jej charakterystycznych cech i jak wizerunek ten został umieszczony w sztuce. Ze względu na pochodzenie artysty, jego otoczenie, wykształcenie, ale również wzorce, które także zostaną omówione, w swojej narracji skupię się na wydarzeniach z obszaru Niemiec. Jednocześnie zdając sobie sprawę, iż okres tak zwanych polowań na czarownice trwał kilka wieków, szczegółowo zostanie poruszony jedynie wiek XVI z naciskiem na jego początek, czyli czas powstania wspomnianej grafiki oraz ogólnie działalności Hansa Baldunga Griena.

W odróżnieniu od przedstawień męskiej nagości w rzeźbie greckiej, kobieca nie była heroizowana, czy uwznioślana. Kiedy męskie akty odnajdujemy na każdym etapie jej rozwoju, to ewentualne przedstawienia kobiecej nagości pojawiały się tylko w drobnej plastyce i miały ukazywać kobiecą płodność. Wszystko zaczęło się zmieniać w końcu V wieku p.n.e., wówczas następuje przełom ukazywania kobiecej nagości. Rodzi się nowy styl, tak zwanych mokrych szat, który stanie się przyczynkiem do ukazania pierwszego, pełnoplastycznego posągu nagiej kobiety- Afrodyty Knidyjskiej dłuta Praksytelesa. Praksyteles rzeźbiąc Afrodytę w IV wieku p.n.e., wywarł decydujący wpływ na późniejszy rozkwit i fascynacje kobiecą nagością w epoce hellenistycznej. Co warte podkreślenia najczęstszą boginią ukazywaną nago była Afrodyta- bogini miłości erotycznej, patronka prostytutek i domów publicznych, dlatego też jej nagość miała bardziej podtekst erotyczny, niżeli miała ukazywać kobiecą płodność.

Dzieła antyczne stanowiły powszechną inspirację dla artystów tworzących za panowania Ludwika XIV, kiedy we Francji obowiązywał styl klasyczny. Girardon był wybitnym przedstawicielem barokowego klasycyzmu we francuskiej rzeźbie, brał udział w dekoracji ogrodów i wnętrz pałacu w Wersalu. W jego twórczości widać silne nawiązywanie do greckiej sztuki poznawanej za pośrednictwem podziwianych w Rzymie rzymskich kopii zaginionych greckich oryginałów. Głównym wyrazem jego zainteresowań sztuką antyczną jest grupa Apollo i nimfy, która stanowiła dominujący symbol wersalskich ogrodów, odnoszący się do absolutystycznych rządów Ludwika XIV, panującego jako król Słońce. Wykazano podobieństwo do wielu antycznych posągów, w niektórych przypadkach bardzo wyraźne. Należą do nich Apollo Belwederski, Ares Ludivisi, Przykucnięta Afrodyta z kolekcji Medici czy też Flora Farnese.

Giovanni Lorenzo Bernini wywarł decydujący wpływ na kształtowanie się barokowej rzeźby włoskiej. Dzięki mecenatowi znakomitych rodów rzymskich, takich jak Borghese czy Barberini, był w stanie rozwijać geniusz artystyczny, korzystając przy tym z licznych zbiorów swoich protektorów, które obejmowały dzieła antyczne, renesansowe i manierystyczne. Grupa rzeźbiarska ,,Porwanie Persefony" doskonale oddaje upodobanie artysty do dzieł starożytnych i antykizujących, które w dużym stopniu ukształtowały jego indywidualny styl.

W niniejszej pracy licencjackiej pt. Obrazy Tadeusza Kuntze z katedty śś. Apostołów Piotra i Pawła w Łucku zostały przedstawione badania przeprowadzone nad grupą trzech obrazów ołtarzowych z katedry świętych Piotra i Pawła w Łucku. Podkreślić należy, że katedra łucka posiada o wiele większe grono obrazów malowanych olejem na płótnie i ta praca jest tylko początkiem koniecznych w Katedrze badań. Przedmiotem niniejszej analizy były obrazy święty Michał Archanioł oraz Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny znajdujące się obecnie w ołtarzach architektonicznych na zakończeniach transeptu. Poza tym, analizowany był nieistniejący obecnie obraz Trójca Święta znajdujący się do środka lat dwudziestych XX wieku w prezbiterium Świątyni. Praca ta miała na celu przede wszystkim zgrupowanie i usystematyzowanie rozproszonej wiedzy na temat płócien. Zastosowano tu metody analizy ikonograficznej i porównawczej. Przedstawione wyniki są pierwszą kompleksową analizą wszelkich istniejących źródeł na podany temat oraz ich interpretacji w kontekście rozstrzygnięcia pytania o datowaniu, fundacji i pierwotnego umiejscowienia obrazów. Wyżej wspomniane obrazy są dziełami autorstwa słynnego barokowego twórcy Tadeusza Kuntze (Taddeo Pollacco) tworzącego na przestrzeni lat w Krakowie, Rzymie i Hiszpanii. Ta praca jest odpowiednio poszerzeniem badań nad jego twórczością, ale również nad historią samej Katedry Łuckiej. W pracy dokonano krytycznej analizy dotychczasowego datowania obrazów. Przeanalizowano dzieła w aspekcie innych prac Tadeusza Kuntze, ale również wzorców sztuki rzymskiej. Praca owa poszerza też badania nad dziedzictwem polskim na Kresach i ziemiach Dawnej Rzeczpospolitej, promuje Łuck jako miasto i Wołyń jako kraj z bogatą historią.

Praca składa się ze wstępu, czterech rozdziałów i wniosków. Wstęp zawiera krótkie wprowadzenie i cel powstania pracy. W pierwszym rozdziale zawarto stan badań nad problemem krajowidoków oparty na literaturze przedmiotu. W drugim rozdziale napisano definicję pojęcia krajowidok, na czym polega, kto się tym zajmował, w jakim czasie. Następnie opisano życiorysy artystów, których dzieła zostały objęte analizą- Jana Nepomucena Głowackiego, Jana Nepomucena Danielskiego, Karola Balickiego, Kajetana Wincentego Kielisińskiego i Adama Gorczyńskiego. Trzeci rozdział zawiera opisy rysunków i akwarel, podzielony zgodnie z tematyką - Pieskowa Skała Głowackiego, Pieskowa Skała Danielskiego, Balickiego, Skarbińskiego, Zamek w Tenczynie Kielisińskiego, Zamek w Czorsztynie Gorczyńskiego. Czwarty rozdział przeznaczono na analizę formalną wszystkich dzieł, gdzie skonfrontowano ze sobą dzieła podobne stylistycznie i tematycznie. Na końcu pracy znajdują się wnioski, które podsumowują wszystkie informacje zawarte w pracy. Dalej podano bibliografię oraz spis ilustracji.

“Agresje” to seria dzieł autorstwa wybitnego artysty Zdzisława Jurkiewicza, która jest kontynuacją cyklu “W akcji” (1961-1967). Później w tym samym cyklu powstały też “Inwazje” (1966-1967) i “Strefy” (1967-1968). W skład owej serii wchodzą obrazy namalowane w latach 1965-1966, są to dynamiczne kompozycje, o przygaszonych kolorach i świetlistej powierzchni. Obecnie znane są “Agresja” (ok. 1965), “Agresja II” (1965), “Agresja” (1965), “Agresja VI” (1965), “Agresja XVII” (1966), “Agresja XIX” (1966). Obrazy mają różne rozmiary, jednak łączy je technika (olej na płótnie) oraz stonowana kolorystyka w odcieniach bieli, beżu, szarości, czarnego czasami z akcentem żółtego czy niebieskiego. Wyróżniają się na tle jego twórczości, są odejściem od malarstwa materii obecnego w początkach jego drogi artystycznej. Powstały pod wpływem fascynacji malarstwem gestu. Sam artysta mówi, że gest w tych dziełach jest “spatynowany, sterowany i wspomagany” - spontaniczny, a jednocześnie podporządkowany twórcy. Nie jest to przypadkowa plama czy bryzg, a realizacja wcześniejszego zamysłu. Jurkiewicz podjął temat pokrewny informelowi, mianowicie action painting wcześniej niespotykany w jego twórczości. Jednakże była to tylko inspiracja tym malarstwem, nie wykluczało to udziału sterowania gestami. Każdy z obrazów przedstawia wyrazisty kształt, o częściowo ostrych krawędziach, momentami łagodnie przechodzących do tła. Często znak ten przebiega diagonalnie przez płótno. Jest to coś co świadczy o dynamicznym charakterze tego malarstwa. Kolejne gesty wywoływały w artyście emocje, a następnie rozładowywały wynikające z nich napięcia. Było to coś pomiędzy informelem, a malarstwem gestu, ciągła walka spontaniczności z przemyślaną formą. W cyklu “Agresje” nie ma nic oczywistego, możemy się jedynie domyślać co w danym momencie kierowało autorem. Wymowny tytuł sprawia, iż z góry zakładamy coś negatywnego, kierujemy nasze myśli ku złym emocjom. Jak widać, dla twórczości Jurkiewicza cykl ten miał pozytywny wydźwięk, stanowił początek jego kariery. “W akcji” to pierwsza próba wrocławskiego architekta w odnalezieniu się w malarstwie abstrakcyjnym. Stanowi to też doskonały przykład tego, iż był to człowiek otwarty, nie bojący się nowatorskich rozwiązań. Doskonały obserwator otaczającego go świata, który potrafił przenieść odczuwane bodźce na język sztuki.