Praca opisuje wygląd współczesnej architektury na podstawie konwersji dokonanych na przestrzeni wieków. Zawiera wyjaśnienia terminologii dotyczącej tematu oraz opis okoliczności historyczno- społecznych, w których realizowano poszczególne przebudowy. Przedstawia czynniki składające się na wygląd dzisiejszych budowli, takie jak: fundamenty teoretyczne architektury, prawne podstawy do dokonania konwersji, funkcja budowli, kierunki w sztuce. Jest próbą rozważenia pytania jak funkcja architektury wpływa na jej ostateczny wygląd.

Głównym celem pracy jest prześledzenie rozwoju układów przestrzennych oraz architektury wybranych miejscowości uzdrowiskowych w Europie i najstarszych zdrojów Śląskich, a następnie próba analizy porównawczej. Za ramy czasowe przyjęto okres od antyku do końca XVIII wieku, przy czym główny nacisk był kładziony przede wszystkim na czasy od XVI do XVIII wieku. Praca składa się z czterech rozdziałów. Pierwszy rozdział poświęcony jest rysowi historycznemu kultury uzdrowiskowej. Drugi rozdział opisuje wybrane miejscowości uzdrowiskowe w Europie. Trzeci rozdział jest katalogiem najstarszych zdrojów śląskich. W ostatnim rozdziale podjęto się próby porównania tych zdrojów, konfrontując ich układy przestrzenne i architekturę.

W niniejszej pracy omawiam genezę, formę i treść nimbu oraz analizuję motyw na wybranych przykładach sztuki śląskiej. Odwołuję się głównie do opracowań Jerzego Miziołka, Webera Waltera, Halla Edwina i Uhra Horsta. Naświetlam, jak bardzo ważnym elementem przy przeprowadzeniu dogłębnej analizy warstwy ikonograficznej świętych jest nimb. A też jak mało temat był badany szczególnie na terenie Polski. W drugim rozdziale zostały omówione terminy bliskie za znaczeniem, w brzmieniu lub wizualności, takie jak nimb, aureola, aurea, halo, gloria. Sprecyzowano definicje oraz udokumentowano ewolucję znaczeniową i interpretacyjną odwołując się do słowników, leksykonów, encyklopedii i innych opracowań. Na potrzebę pracy stworzyłam tabelę "Interpretacja formy graficznej oraz znaczenia", w której graficznie przedstawiłam typy nimbu oraz aureoli za opracowaniami umieszczonymi w rozdziale 5. W rozdziale trzecim omówiony został motyw w kontekście historyczno-sztucznym, zaczynając od początków wizualizacji motywu, jako sublimacja postaci świętych. Kult solarny oraz walka kościoła z kultem miała ogromne znaczenie w kształtowaniu się nimbu w sztuce chrześcijańskiej. W tym rozdziale omówiłam typy nimbu. W czwartym rozdziale omówione zostały formy nimbu na wybranych przykładach sztuki śląskiej: fragment obrazu Tronu Łaski, Fragment nastawy ołtarzowej z przedstawieniami świętych i scenami z Ewangelii ukazujący św. Elżbietę, dwa fragmenty obrazu z ołtarza św. Barbary ukazujące świętą, fragment obrazu ołtarzowego ukazującego Madonnę w komnacie, fragment obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, fragment kwatery skrzydła poliptyku (rewers) przedstawiający Zaśnięcie Marii, fragment malowanej kwatery skrzydła poliptyku Marii Boskiej, św. Augustyna i Jadwigi ze sceną Biczowania, fragment poliptyku Zaśnięcia Marii ukazujący Jana Ewangelistę, fragment obrazu ołtarzowego Madonna w komnacie ukazujący Dzieciątko, fragment epitafium Johannesa Pretwitcza z przedstawienie Przeniesienia Pańskiego, fragment obrazu z epitafium Baltazara Bregela z przedstawieniem wskrzeszenia Łazarza ukazujący Jezusa i fragment skrzydła poliptyku z przedstawieniami świętych ukazujący św. Sebastiana oraz Andrzeja.

Obramienia architektoniczne, jak okna, arkady, balkony były wykorzystywane w sztuce średniowiecznej jako kontekst przestrzenny dla przedstawień figuralnych, zarówno w rzeźbie, jak i w malarstwie. W części tego typu kompozycji można dopatrywać się przejawów iluzji zacierającej granice między przedstawieniem a rzeczywistością. Rzeźbione popiersia mogły być wkomponowane w rzeczywiste okna lub balustrady balkonów, empor. Rzeźby umieszczano również we wnękach, które swoim kształtem naśladowały otwory okienne. Motyw okna, parapetu występował także w piętnastowiecznym malarstwie portretowym oraz religijnym, przybliżając odbiorcę do świata przedstawionego, zarazem jednak tworząc między nimi barierę. Podobną funkcję pełniły w malowanych retabulach arkady, które przede wszystkimi stanowiły ramę otwierającą widok na ukazaną w głębi scenę. Wspólnym mianownikiem analizowanych przedstawień jest to, że ich iluzjonistyczność opiera się w znacznej mierze na realistycznie przedstawionej architekturze oraz relacji pomiędzy nią a ukazywanymi postaciami.

Celem pracy jest analiza porównawcza roślin z zielników z lat 1440-1613 w zestawieniu gatunkowym. Praca ta jest próbą wykazania zmian i ewolucji, jakie następowały w tym okresie w obrębie materiału ilustracyjnego w ręcznie pisanych i drukowanych zielnikach. W jej ramach zawarte są podstawowe informacje dotyczące każdego z omawianych zielników, krótki opis początków powstawania pierwszych opracowań dotyczących roślin leczniczych oraz najistotniejszych elementów zawartości zielników.

Sztuka późnego gotyku na Śląsku zachowała do dzisiejszych czasów wiele cennych obiektów artystycznych, które w wyniku różnych czynników zewnętrznych, straciły swoją dotychczasową strukturę, a tym samym nadany im pierwotnie przekaz ideowy. Jednymi z takich prac są cztery gotyckie rzeźby tronujących świętych z kościoła Bożego Ciała we Wrocławiu. Dzieła te o bardzo interesującym i rzadkim typie przedstawienia są jednocześnie przykładami dwubiegunowości stylowej. Poza tym także ich do końca nie znana historia, potwierdzona źródłami od końca XIX w. po II Wojnie Światowej zaczyna być pisana na nowo w układzie dwóch kolekcje sztuki średniowiecznej w Polsce w Muzeum Narodowym we Wrocławiu oraz Muzeum UJ "Collegium Maius" w Krakowie. Przedstawiona praca jest pierwszą próbą scalenia gotyckiego układu kompozycyjnego w ujęciu historyczno-sztucznym, dokonaniem pełnej analizy stylistyczno-formalnej oraz ikonograficznej obiektów, z próbą identyfikacji jednej z postaci świętych, której struktura materiałowa została najbardziej zniszczona. Jest także próbą wskazania związku opisywanych zabytków z innymi stylowo powiązanymi obiektami, niegdyś będącymi jednym dziełem artystycznym o tych samych cechach i będącym jednym późnogotyckim retabulum ołtarzowym.

Niniejsza praca magisterska stanowi pierwsze monograficzne opracowanie polichromii w kościele pw. św. Jana Chrzciciela w Łosiowie. Celem jest podsumowanie stanu wiedzy zgromadzonej w literaturze przedmiotu, wyczerpujący opis, analiza ikonograficzna wystroju malarskiego oraz wyjaśnienie problemu ich autorstwa.

Praca omawia zjawisko sztuki chrześcijańskiej w Japonii, w kontekście działalności Jezuitów i budowania dialogu kulturowego z nowymi wiernymi. Analizuje także najczęściej pojawiające się motywy ikonograficzne i ich obecność w świadomości Japończyków po okresie represji chrześcijaństwa.

Celem pracy jest ukazanie trzech fundacji wrocławskich kanoników katedralnych: Laurentiusa Potschela (zm. 1539), Martina Nibelschitza (zm. 1554) i Nicolausa Weidnera (zm. 1555) w kontekście ówczesnej refleksji nad stanem Kościoła katolickiego i możliwościach jego naprawy. Dzieła te, wykorzystujące odpowiednio motywy biblijne: "Wypędzenia przekupniów ze świątyni", "Przypowieści o niemiłosiernym słudze" oraz "Przypowieści o miłosiernym Samarytaninie" jako główne tematy ikonograficzne, dowodzą jednocześnie zbytniej sztywności utrwalonych na gruncie literatury z zakresu historii sztuki podziałów, arbitralnie dzielących wczesnonowożytne epitafia obrazowe na "katolickie" i "protestanckie", opierając się przede wszystkim na przynależności konfesyjnej fundatora. Osobne zagadnienie poruszone w pracy stanowi wskazanie możliwych związków między treściami ideowymi omawianych zabytków, a myślą Erazma z Rotterdamu. Praca ma zarazem stanowić głos mający na celu dopełnienie obrazu wrocławskiej kapituły katedralnej w pierwszej połowie XVI wieku, szczególnie zaś - silniejsze wciągnięcie fundacji jej członków w obszar zainteresowań historyków sztuki.

Praca magisterska dotyczy ukraińskiego stylu narodowego, który zrodził się na terenach Ukrainy na przełomie XIX i XX w. W pracy przytoczone zostały wybrane przykłady budynków prezentujące ww. styl, występujące na terenie lewobrzeżnej Ukrainy oraz Lwowa.

Praca stanowi analizę czasopisma architektonicznego ,,Architektura i Budownictwo" w latach 1925-1930. Zawiera informacje na temat redakcji i autorów artykułu. Nakreślone zostało tło historyczne i polityczne, omówiona szata graficzna czasopisma. W kolejnych rozdziałach przedstawione zostały najważniejsze tematy artykułów m.in. architektura reprezentacyjna, mieszkalnictwo, urbanistyka, wystawy. Ważną część pracy stanowią cytaty z czasopisma.

Praca poświęcona jest problematyce powojennej przebudowy architektoniczno - urbanistycznej wybranego fragmentu Przedmieścia Świdnickiego. Omawiany w pracy obszar skupiony jest wokół obecnego pl. Legionów (nr 1-14) i zamknięty w granicach ulic Piłsudskiego (nr 1-5,7–11,2,4,4a,6,6a,8,8a,10,12,14-16,18-22,24-26,28-30), Kościuszki (nr 8-12), Sądowej (nr 3,5,7,8, 8a,9,9a,10,12,14,15,16,17), Grabiszyńskiej (nr 2,9,4-10,11-23), Tęczowej (nr 2,4,4a,6a,8,10,12,14, 16,18,20,22,24,26,28,30-32), Pawłowa (nr 1-15), Trójcy Świętej, Prostej (nr 2,4,6,8,10,12,14,16) i pl. Muzealnego (nr 3-12). Ramy czasowe ograniczone są na lata 1954 (rok rozpoczęcia prac nad projektem zagospodarowania rejonu placu Legionów) - 1973 (rok zakończenia budowy wieżowca "Lotos"). Praca składa się z trzech części, odpowiadających chronologicznym przekształceniom architektoniczno - urbanistycznym placu Legionów (niem. Sonnenplatz, w latach 1945 - 1948 nosił nazwę plac Słoneczny, od marca 1948 roku plac Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego, a od stycznia 1992 roku - plac Legionów). Rozdział pierwszy dotyczy kształtowania się ówczesnego Sonnenplatz po defortyfikacji miasta i włączaniu w jego granice przedmieść, w tym także Przedmieścia Świdnickiego. Część druga, zasadnicza, dotyczy opracowanego w Biurze Projektowym Miastoprojekt, planu placu Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego oraz osiedla mieszkaniowego o tej samej nazwie. Trzecia część pracy jest podsumowaniem przekształceń i próbą oceny obecnego stanu placu Legionów z uwzględnieniem lokalizacji przedwojennych kamienic, modernizacji powojennych budynków oraz architektury nowo powstałych obiektów. Po II wojnie światowej zadecydowano o konieczności stworzenia miejskiej obwodnicy i połączeniu Dworca Świebodzkiego z Dworcem Głównym. Wytyczenie łącznika między dworcami kolejowymi i płynnego przejścia z ul. Piłsudskiego na pl. Orląt Lwowskich i Podwale uzyskano poprzez wytyczenie ulicy Nowoprojektowanej (obecnie fragment ul. Piłsudskiego od pl. Legionów do pl. Orląt Lwowskich) i częściowe przekształcenie istniejącej siatki ulic. Droga ta, krzyżując się z ul. Grabiszyńską, Piłsudskiego, Sądową i Kościuszki, stworzyła plac o promienistym, asymetrycznym układzie - pl. Legionów. Osiedle koncentrujące się wokół placu Legionów obejmuje około 30 bloków mieszkalnych w trzech typach wielkościowych (202,163 i 98-izbowe) wykonanych w dwóch metodach uprzemysłowienia (I i II). Jest to pierwsze tak kompleksowe założenie urbanistyczne powstałe we Wrocławiu w okresie "odwilży", w którym widać odejście projektantów od socrealizmu i nadejście drugiej fali modernizmu w architekturze. Wśród minimalistycznych, w większości sześciokondygnacyjnych (zwykle pięciopiętrowych z użytkowym poddaszem) bloków, pełniących funkcje zarówno mieszkalne jak i usługowe, dominuje spajający całe założenie wieżowiec. Poszczególne bloki usytuowane są pierzejowo - podkreślając kształt placu i biegi ulic, grzebieniowo - tworząc regularny układ wewnątrz bloku zabudowy ora

Praca ukazuje historię przemian architektonicznych wschodniej części ulicy Piłsudskiego (Gartenstrasse) we Wrocławiu. Jeszcze na początku XIX w. teren późniejszej ulicy Piłsudskiego był obszarem rolniczym, przy którym rozciągały się ogrody warzywnicze. Znajdowały się tu również wille wrocławskiej arystokracji otoczone rozległymi ogrodami ozdobnymi. Ruralistyczny charakter tej okolicy zmienił się za sprawą umieszczenia pierwszego dworca kolejowego we Wrocławiu w najbliższym sąsiedztwie Gartenstrasse w 1842 r. Od tej pory omawiana ulica zaczęła rozwijać się w błyskawicznym tempie. W 1856 r. przy ul. Piłsudskiego wybudowano gmach nowego dworca kolejowego - Dworca Centralnego, błyskawicznie powstawały kamienice czynszowe. Pod koniec XIX w. ulica zaczęła nabierać usługowo-handlowego charakteru - w parterach kamienic lokowano sklepy, powstawały tu hotele, etablissements, kina, a także ważne instytucje państwowe, takie jak Archiwum Państwowe, siedziby Sejmu Śląskiego i Dyrekcji Kolei. Na przykładzie analizy budowli powstających przy ul. Piłsudskiego w niniejszej pracy prześledzono przemiany stylistyczne architektury tejże ulicy, które ewoluowały od klasycyzmu, poprzez historyzm, aż po modernizm. Ze względu na to, że ulica Piłsudskiego doznała znacznych zniszczeń podczas II wojny światowej, zakres czasowy pracy zamyka 1945 rok.

Rewitalizacja czyli proces odnowy miast, ma na celu zapewnienie kompleksowego rozwoju miasta poprzez adaptację jego starych zasobów do nowych potrzeb, a także ogólnego przystosowania jego zagospodarowania do zmieniającej się społeczności. Żyrardów jako miasto, które swoje istnienie zawdzięcza powstaniu Zakładów Lniarskich, przez wiele lat istniało całkowicie uzależnione od fabryki, która była jego główną siłą napędową zarówno pod względem ekonomicznym, architektonicznym jak i kulturowym. Od początku XXI wieku, w mieście tym zachodzą zróżnicowane procesy rewitalizacyjne, przeprowadzane z inicjatywy inwestorów zarówno publicznych jak i prywatnych. Praca stanowi przedstawienie tych działań, a także ocenę ich realizacji i stopień powiązania z aspektem partycypacji społecznej.

Celem pracy było ukazanie zmian, które zaszły w dziedzinie tatuażu doprowadzając do jego obecności w pop-kulturze. Praca ukazuje zjawisko tatuażu od początków jego istnienia, przechodząc przez bogatą historię, kończąc na analizie poszczególnych prac wykonanych przez współczesnego tatuatora. Praca została napisana w większości na podstawie zagranicznych źródeł pisanych oraz niewielkiej ilości polskich publikacji. Istotnym problemem była znikoma część informacji na temat tatuażu pod kątem jego obecności oraz znaczeniu jaki zyskał w pop-kulturze. Pomocne w tym wypadku stały się wszelkiego rodzaju portale społecznościowe oraz strony internetowe poszczególnych artystów zajmujących się tatuowaniem. Dodatkowym źródłem pozyskiwania informacji na temat sztuki tatuażu stały się uczestnictwa w konwentach tatuażu.

Śląski artysta z Katowic, urodzony w 1951 roku. Obecnie profesor na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Powszechnie znana twórczość Romana Kalarusa to przede wszystkim plakaty wystawowe i muzyczne. To właśnie za ten rodzaj twórczości otrzymał najwięcej nagród i wyróżnień. Jako artysta wszechstronny uprawiał również z powodzeniem grafikę, rysunek, kolaż, drzeworyt barwny, malarstwo i projektowanie autorskie. Henryk Tomaszewski nazwał Romana Kalarusa „niekwestionowanym mistrzem plakatu”.

Janina Kraupe-Świderska to wyjątkowa postać na polskiej scenie artystycznej. Była związana ze słynną Grupą Krakowską oraz uczestniczyła w spotkaniach grupy Oneiron. Jest artystką wszechstronną: zajmowała się malarstwem monumentalnym, konserwacją, grafiką, rysunkiem. Udzielała się teatrze konspiracyjnym Tadeusza Kantora. W pracy zostały przedstawione dzieła artystki, które w największym stopniu wykazują jej zainteresowania ezoteryzmem, medytacją i duchowością. Omówione zostały kolejno prace z cyklu: "Horoskopy", "Metamorfozy" oraz "Aury". Janina Kraupe inspiruje się muzyką, filozofią Dalekiego Wschodu, poezją, astrologią, okultyzmem oraz kabałą. Artystka wzięła udział w wielu prestiżowych wystawach zarówno w kraju jak i za granicą. Co więcej, 95-letnia Janina Kraupe nadal tworzy w swojej krakowskiej pracowni.

Murale (z hiszpańskiego murales) to monumentalne, wielkoformatowe malowidła ścienne, wykonywane zazwyczaj na zewnętrznych ścianach budynków. Swoją ogromną popularność zdobyły przede wszystkim w Meksyku, skąd zresztą pochodzi nazwa kierunku. Korzenie tej niezwykłej formy sztuki sięgają jednak znacznie dalej i aby zrozumieć fenomen malowania na murach należy przejść do kolebki malarstwa ściennego. Początki dostrzec bowiem można już w pierwszych przejawach sztuki człowieka – malowidłach wykonywanych na ścianach jaskiń. Ważnym miejscem dla progresu sztuki murali w XX wieku była również Irlandia Północna, w której to miały miejsca zacięte walki zbrojne po między katolikami a protestantami. W Polsce murale spotkać można już było przed drugą wojną światową, jednak najczęściej jedynie w formie reklam. W latach 50. zawodowi artyści pod okiem architektów tworzyli murale zdobiąc odbudowane ze zniszczeń staromiejskie obszary ale i nowo powstałe budynki. Kolejne dziesięciolecia to znów powrót do murali reklamowych, umieszczanych na ślepych ścianach kamienic. Murale po 100 latach zapomnienia znów zaczęły być modne i pożądane, artyści zyskali możliwość realizowania legalnych prac, co więcej otrzymywali zlecenia czy nawet urzędnicze zamówienia na konkretną pracę dużego formatu w przestrzeni miejskiej. Tym samym renesans muralu artystycznego przyczynił się do tego, że będzie już zawsze znakiem rozpoznawalnym polskich miast pierwszej i drugiej dekady XXI wieku. Murale artystyczne są specyficzną formą street artu. W odróżnieniu od np. graffiti, z którym najczęściej się je porównuje, a niekiedy nawet myli, murale w większości przypadków nie są tworzone w sposób nielegalny. Wszelkie inskrypcje, znaki, rysunki dokonuje się najczęściej pod osłoną nocy – namazać i uciec – to idea sztuki ulicznej. Gwałtowna, niepohamowana, niecenzuralna, wolna. Artyści tworzący murale natomiast nie wdzierają się nielegalnie na prywatne tereny, nie zamalowują barbarzyńsko tynków i nie uciekają. Dla nich ściana jest płótnem, a miasto galerią sztuki, w której chcą zaprezentować widzom swoją twórczość. Co więcej murale to prace wielkoformatowe wykonywane często na zabytkowych budynkach, dlatego też, aby doszło do powstania dzieła musi nastąpić pewna procedura administracyjna. Tym samym, idąc podobnym tropem myślenia, idea anonimowości artystów ulicznych dla zjawiska murali artystycznych jest dla mnie bezcelowa. Muraliści, którzy popełnili swoje prace w Stolicy Dolnego Śląska to często wybitni artyści z całego świata, a więc wszelka anonimowość jest nieracjonalna, gdyż należało by raczej promować swój dorobek artystyczny. Fakt ten utwierdził mnie w przekonaniu do tego, aby w swojej pracy jak najbardziej przedstawić autorów barwnych malowideł ściennych widniejących na ulicach Wrocławia łącznie z ich twórczością.

Praca ma na celu omówienie w jak najszerszym zakresie zagadnienia wykorzystania motywów zaczerpniętych ze sztuki ludowej we współczesnej sztuce użytkowej, wzornictwie przemysłowym oraz w tzw. etno-designie. Praca zawiera nie tylko omówienie aspektów twórczości młodych projektantów, ale także porusza problemy zjawiska etno-designu, jak prawa autorskie oraz komercjalizacja wzornictwa ludowego. Prócz części teoretycznej została zrealizowana część badawcza, polegająca na przeprowadzeniu i zanalizowaniu ankiety. Miała ona pomóc znaleźć odpowiedzi na pytania dotyczące obserwowanego wzrostu zainteresowania sztuką ludową oraz pojawianie się jej nie tylko w sztuce galeryjnej, ale przede wszystkim użytkowej.

Niniejsza praca podejmuje refleksję nad estetycznym wymiarem współczesnych przestrzeni mody. Jest to próba wykazania, że ekspozycja o charakterze handlowym nie jest obojętna estetycznie. Niewątpliwie już pierwsze przestrzenie o tego typu charakterze wykazywały pewne uwarunkowania relacyjne. Świadomość otoczenia eksponowanych strojów przewyższała nieraz praktyki muzealne. Jednak dopiero myśl filozoficzna drugiej połowy XX w. pozwoliła na sproblematyzowanie zagadnienia przestrzeni. Kluczowym problemem przestrzeni mody jest trudność w jej jednoznacznym określeniu. Przestrzeń ta bowiem wymyka się tradycyjnej systematyzacji i wymaga przemyślenia zarówno w kategoriach przestrzennych, jak również tych niezwiązanych z przestrzenią. Podstawową barierą ograniczającą przestrzeń mody jest jej ekonomiczny wymiar, który przysłaniając pozostałe płaszczyzny znaczeniowe sytuuje ją na marginesie percepcji odbiorcy. Celem samym w sobie staje się więc jej odczarowanie i ujawienie dotąd niezauważalnych treści. Praca została podzielona na trzy części. Część pierwsza, to historyczny zarys pierwszych przestrzeni mody. Jest to próba zarówno umiejscowienia w czasie, jak i egzemplifikacji wykształconych już podmiotów o niejednorodnej genezie. Analiza ta prowadzi do syntetycznego odczytania i skodyfikowania opisywanych struktur. Zebrany w tym rozdziale materiał posłużył jednocześnie jako podłoże do wstępnego odczytania wartości konstytuujących przestrzenie mody i ich hierarchii. Rozdział drugi ma charakter analizy porównawczej. Jest to krytyczna konfrontacja przestrzeni mody z przestrzeniami uprzywilejowanymi. Ostatni rozdział ilustruje różne formy współczesnych reprezentacji przestrzeni mody. Przedmiotem badań stały się przestrzenie dwóch wybranych marek. Zestawienie to ukazuje dwie różne drogi kształtowania przestrzeni. Opracowanie ma charakter interdyscyplinarny, co za tym idzie jej fundamentem staje się istniejący aparat pojęciowy z pogranicza różnych dziedzin nauk humanistycznych. Zawarte w tej pracy rozważania opierają się głównie na teoriach filozofii przestrzeni. Nie są to jednak nawiązania bezpośrednie, stanowią one wyłącznie metodologiczną podstawę szerszych przemyśleń.

„Jeszcze sztuka czy już botanika? Polscy artyści współcześni a posthumanizm” Głównym punktem ciężkości niniejszej pracy magisterskiej są prace i działania artystyczne polskich artystów współczesnych i instytucji kultury stawiające na przyjazną środowisku interakcję ludzi i roślin oraz badające ich wzajemną, dotychczasową relację. Szczególna uwaga zostaje tutaj zwrócona na działania próbujące w innowacyjny sposób sproblematyzować relację pomiędzy człowiekiem i żywymi istotami roślinnymi, prowokując tym samym do zastanowienia nad sytuacją aktualną i ewentualnymi, możliwymi zmianami. Przedstawienie wybranych przykładów działań polskich artystów współczesnych i instytucji kultury poprzedza część przybliżająca szereg kluczowych w aktualnej debacie humanistycznej teorii, które bezpośrednio łączą się ze sztuką ekologiczną i bio-artem, a do których zaliczyć należy ekofilozofię, ekoestetykę i posthumanizm. Przywołane przykłady polskich prac i projektów mają za zadanie ilustrować poruszane zagadnienia nowego humanizmu, który postuluje redefinicję zimnego, pozbawionego empatii stosunku człowieka do roślin na rzecz współuczestnictwa w ramach natury, a dalej budowania nowego modelu kultury. Stoją one bardzo często na granicy sztuki i nauki, czy też – precyzyjniej w tym akurat przypadku – botaniki, przy czym trudno na pierwszy rzut oka jednoznacznie określić, czy ma się do czynienia z pracą artysty, naukowca czy też właściwie specjalisty botanika. Analizy poszczególnych biocentrycznie zorientowanych inicjatyw mają na celu zbadanie, jakie cele przyświecają polskim twórcom, jak właściwie podchodzą oni do sztuki zaangażowanej i/lub motywowanej ekologicznie, tudzież ekofilozoficznie i jak ich działania ustosunkowują się wobec idei posthumanizmu.