Temat odnosi się do instalacji dźwiękowych, które były lub nadal są prezentowane głównie w przestrzeni publicznej Wrocławia, czy też w wybranych wrocławskich instytucjach kultury lub galeriach sztuki. W pracy zostały ujęte dzieła artystów polskich, w różny sposób związanych z Wrocławiem. Wybrane przeze mnie dzieła powstały na przestrzeni ostatnich kilku lat. Głównym celem pracy jest dokonanie przeglądu realizacji aktualnie powstających instalacji dźwiękowych we Wrocławiu, stworzonych przez polskich artystów, zarysowanie ich historii, źródeł oraz przeanalizowanie wybranych prac pod kątem formalnym – wizualnym oraz dźwiękowym, z porównaniem wybranych dzieł. Wskazuję cechy wspólne poszczególnych instalacji, czy też widoczne pomiędzy nimi różnice oraz podejmuję próbę odpowiedzi na pytanie w jaki sposób instalacje dźwiękowe oddziałują na samego odbiorcę i jego percepcję oraz na przestrzeń miejską Wrocławia, w której powstają, a także jakie w związku z tym można wskazać konkluzje. Poruszam zagadnienie instalacji artystycznej oraz dźwięku w sztukach wizualnych - opisuję te zjawiska, przedstawiam definicję, genezę i charakterystykę. Na tej podstawie definiuję instalację dźwiękową, podaję pierwsze przykłady powstałych instalacji dźwiękowych.

Przegląd sztuki lesbijskiej w Polsce. Autorka omawia sztukę związaną z kobiecymi mniejszościami seksualnymi i stara się prześledzić w jaki sposób nieheteronormatywne kobiety budują swoją tożsamość.

Praca jest próbą wieloaspektowej analizy wrocławskiego galeriowca autorstwa Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak. W tekście podjęty zostaje wątek rozwoju koncepcji architektonicznej budynków galeriowych z mieszkaniami w typie maisonette oraz ich ideologiczna ewolucja. Analiza bloku mieszkalnego stanowi ponadto przyczynek do zrozumienia mechanizmów jakie kształtowały polską, a przede wszystkim wrocławską architekturę po 1945 r., takich jak wpływ koncepcji Le Corbusier'a, czy polityczne i społeczne uwarunkowania. Ważnym aspektem tej pracy jest też przebadanie związku galeriowca z ówczesną prasą.

Praca ma na celu ustalenie, jaki wpływ na projekt Bramy Brandenburskiej Carla Gottharda Langhansa miała sztuka antyczna. Przytoczone zostają wydarzenia, które wiązały się z jej powstaniem. Dokonana zostaje również analiza struktury oraz wystroju rzeźbiarsko-malarskiego, na której podstawie wskazane zostają konkretne wzorce antyczne.

Praca ta jest próbą określenia wpływu rosyjskiego konstruktywizmu na plakat polski w okresie dwudziestolecia międzywojennego (kiedy owe wpływy były najintensywniejsze) w warstwie ideologicznej, formalnej oraz związku między tymi elementami. Opracowanie ma charakter porównawczy. Opiera się na zestawieniu poruszanych kwestii w sztuce rosyjskiej i polskiej oraz prezentację wybranych dzieł. Plakat w konstruktywizmie rosyjskim (szczególnie w fazie utylitaryzmu i produktywizmu) traktowany był przez artystów jako usprawiedliwienie dla istnienia form wypracowanych przez nich w analitycznej fazie. Jej osiągnięcia były bezużyteczne dla bolszewików, z którymi awangardziści jako jedyni współpracowali. Plakat był zatem nośnikiem zarówno treści komunistycznych, jak i rozwiązań formalnych: struktury elementów dzieła oraz ich układu (opracowane w fazie analitycznej), typografii i fotomontażu (faza utylitaryzmu i produktywizmu). Stał się narzędziem oddziaływania oraz realizacją hasła „artyści do fabryk”, gdyż tradycyjnie rozumiana twórczość nie była akceptowana w nowym systemie. Artystę zastąpił „konstruktor społeczeństwa” służący mu sztuką utylitarną. Był nią plakat nie tylko polityczny, ale i filmowy, komercyjny, teatralny. Tworzyli go kluczowi dla kierunku artyści: Rodczenko, Lissitzky, Kłucis i in. Do Polski międzywojennej dotarły jednocześnie trzy fazy konstruktywizmu. Kształtował się on tutaj dwutorowo. Pierwszą „odmianą” była prezentowana przez Strzemińskiego i jego zwolenników koncepcja zbliżona ideom fazy analitycznej. Artyści wzorem Rodczenki i Lissitzkiego (kiedy czynili to jeszcze bez politycznych konotacji) skupiali się na rozpracowywaniu struktury dzieła. Polacy nie tworzyli w całkowitej izolacji od społeczeństwa- utylitarność sztuki była dla nich ważna, ale nie najważniejsza. Badania te doprowadziły do analizy rozmieszczenia elementów w obrazie oraz refleksji, szczególnie Strzemińskiego i Berlewiego, na temat typografii. Zaczęli skupiać się na funkcjonalności tekstu, z którego dopiero wynikała jego forma, co postulowali wcześniej Rodczenko i Lissitzky. Oba rozwiązania zobaczyć można w plakatach Berlewiego (wykorzystał w nich swą koncepcję mechanofaktury) czy Hillera. Druga gałąź kierunku prezentowana była przez Szczukę i Żarnowerównę. Opierali oni twórczość plakatową głównie na ideologii komunistycznej. Najmocniej wpłynął na nich produktywizm i utylitaryzm (szczególnie postulaty Rodczenki i Kłucisa), więc najchętniej stosowali fotomontaż, który umożliwiał kreowanie nowej rzeczywistości. Dzięki temu jeszcze intensywniej potrafili oddziaływać na psychikę mas. Stosowali go w plakatach również Berman i Kryński, chociaż nie ze względów politycznych, ale formalnych. Plakat konstruktywistyczny w Polsce międzywojennej stanowił ułamek ogromnej ilości dzieł tworzonych przez profesjonalnych plakacistów czy architektów Politechniki Warszawskiej. Niektórzy z nich (Mucharski, Trepkowski) stosowali awangardowe środki formalne bez głębszej refleksji nad ich pochod

Celem niniejszej pracy jest ukazanie wpływu zmian przynależności państwowej Truskawca, na jego architekturę i układ przestrzenny. Truskawiec jest miejscowością uzdrowiskową, leżącą na zachodniej Ukrainie, w obwodzie lwowskim. Pierwsza wzmianka o wsi pochodzi z 1427 r. Miejscowość była wtedy częścią Królestwa Polskiego, co zmieniło się w 1772 r., w związku z I rozbiorem Polski. W czasie przynależności do państwa polskiego, Truskawiec był niedużą wsią, której mieszkańcy zajmowali się rolnictwem, hodowlą bydła oraz produkcją soli. Wzmianki o architekturze miejscowości z tego okresu są bardzo oszczędne. Nie istnieją przedstawienia kartograficzne, z widocznym układem przestrzennym wsi, w tym czasie. Od 1772 r. miejscowość należała do Monarchii Habsburgów, w następnych dziesięcioleciach przekształconej najpierw w Austrię, a później w Austro-Węgry. W okresie tym, w 1827 r., do miejscowej karczmy dobudowano pierwsze pomieszczenia kąpielowe, co symbolicznie zapoczątkowało działalność uzdrowiska. Decyzja ta znacznie wpłynęła na obraz architektury i układu przestrzennego miejscowości. Początkowo, powstające w Truskawcu budynki zdrojowe, nawiązywały do klasycyzmu, przy zachowaniu cech architektury wiejskiej. Od lat 40. i 50. XIX w., popularność zyskał „styl szwajcarski”, a także różne formy historyzmu. W latach 90. XIX w., w Truskawcu powstały pierwsze budynki secesyjne. Popularny stał się również styl zakopiański. Większość powstających w tym okresie budynków była drewniana. Do I wojny światowej „styl szwajcarski”, secesja, styl zakopiański oraz historyzm, były głównymi kierunkami architektonicznymi w Truskawcu. W okresie tym, zmienił się znacznie układ przestrzenny miejscowości. Powstały nowe ciągi komunikacyjne, a zabudowa stała się bardziej zwarta. Zalążkiem układu ulic, były jednak dawne drogi wiejskie, istniejące przynajmniej od końca XVIII w. W 1918 r. miejscowość znalazła się terenie, istniejącej krótko Zachodnioukraińskiej Republiki Ludowej, a od 1919 r. należała do Polski. Rozpoczął się wtedy nowy okres przynależność państwowej Truskawca. W miejscowości wciąż powstawały wtedy budynki w wymienionych wcześniej stylach. Nowością były budowle modernistyczne, zwykle murowane, znacznie wyróżniające się wśród pozostałej architektury. Budowano także nowe ulice, które nie wpłynęły jednak znacznie na układ przestrzenny miejscowości. W latach 1945-1991 Truskawiec należał do Związku Radzieckiego. Miejscowości nadano wtedy prawa miejskie. W okresie tym, wiele budynków powstałych przed II wojną światową zostało wyburzonych. Nowa architektura, pod względem stylistycznym, do lat 60. XX w. odwoływała się do neoklasycyzmu, a później do modernizmu. Znaczny wpływ na układ przestrzenny miejscowości, miała okalająca ją obwodnica, wybudowana przed 1965 r. Od 1991 r. miasto należy do państwa ukraińskiego. Powstająca od lat 90. XX w. architektura współczesna, jest znacznie bardziej różnorodna. Część nowych budynków, odnosi się do form historycznych, przede wszystkim

Samochód skonstruowany został w Niemczech w latach 80. XIX wieku, szybko wzbudzając swoimi możliwościami olbrzymie zainteresowanie. I jakkolwiek u zarania swojego istnienia automobile nie osiągały imponujących wyników szybkościowych, to jednak perspektywa swobodnego podróżowania nie na własnych nogach, nie przy pomocy koni, tylko za pomocą siły urządzeń technicznych musiała oddziaływać na wyobraźnię ówczesnych ludzi. Również architektów i urbanistów nie ominęła fascynacja samochodami, Widzieli oni w oferowanej przez motoryzację nowej jakości komunikacji, najlepszy środek do stworzenia nowoczesnych miast wolnych od wszelkich problemów dotychczas nękających ich mieszkańców. Nie tylko dlatego samochody nie mogły pozostać bez wpływu na estetykę tamtych czasów, szczególnie zaś na estetykę swojego naturalnego środowiska, czyli ulicy. Były pierwszymi dużymi obiektami do których wykorzystywano na tak dużą skalę błyszczącą lakierowaną blachę o formach z czasem coraz bardziej opływowych – wcześniej nic w przestrzeni miejskiej nie wyróżniało się taką estetyką. Nic też nie demonstrowało tam wcześniej takich prędkości. Nic nie reprezentowało tam takiego poziomu technologii. Wreszcie – żaden inny tak istotny element krajobrazu miejskiego nie był owocem seryjnej produkcji. Postacią kluczową dla kwestii przenikania się motoryzacji i architektury jest Erich Mendelsohn. To w jego teorii i praktyce architektonicznej tak wyraźne nawiązania do ruchu samochodowego i motoryzacyjnej estetyki pojawiły się najwcześniej wykazując jednocześnie spójność z całą jego architektoniczną filozofią, to do niego także nawiązywali często późniejsi architekci chcący nadać swoim projektom dynamiczny wygląd czy nawiązać do motoryzacji. Nim też inspirował się później Norman Bel Geddes, jeden z pionierów streamline’u we wzornictwie. Z tego też względu Mendelsohnowi poświęcono tutaj relatywnie więcej miejsca niż innym architektom. Także pozostali architekci przedstawieni w tej pracy (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Albert Kahn i inni) antycypowali w jakiś istotny sposób przemiany jakie miały nastąpić w architekturze pod wpływem samochodów, i to w czasach, gdy automobile dopiero zaczynały podbój świata. Wpływ ten miał wielorakie podłoże, nie tylko wizualne – inspirowane ich oryginalnym wyglądem, lecz także funkcjonalne – wywodzące się z ich bogatej palety zastosowań, a nawet ideowe – wynikające z wyobrażeń na ich temat oraz ich symboliki. Wszystkie te rozległe powiązania uczyniły z praktycznie całego modernizmu architekturę uzależnioną od samochodu. Praca skupia się ona na przedziale czasowym od początku XX wieku do jego lat 30., gdyż ma na celu ukazanie początków powiązań między motoryzacją a architekturą oraz genezy form używanych przez architektów do przedstawiania tych relacji. Autor postawił sobie za cel udowodnienie, że były one na tyle silne, że należy wręcz mówić o nurcie modernizmu, który można by określić jako „architekturę samochodową”. Stosowanie tu tego określenia celowo n

Celem niniejszej pracy jest próba odnalezienia i wskazania analogii pomiędzy architekturą antyczną a twórczością Christophera Wrena, architekta działającego w Anglii na przełomie XVII i XVIII wieku, którego najważniejszym dziełem architektonicznym jest Katedra św. Pawła, wzniesiona w latach 1675-1710. Szczególna uwaga zostanie poświęcona tej realizacji poprzez dokonanie opisu formalnego oraz analizy stylistycznej. Zanim to jednak nastąpi, zostaną przedstawione w sposób problemowy wybrane publikacje, prezentujące wyniki badań nad tym obiektem, który był i jest nadal przedmiotem zainteresowań historyków architektury. W następnych rozdziałach zostanie scharakteryzowany kontekst historyczny, społeczny i kulturowy powstania katedry ze szczególnym uwzględnieniem sytuacji wyznaniowej jaka panowała ówcześnie w Anglii. Nie można pominąć także ważnej dla architektury angielskiej tradycji palladianizmu, która kultywowana przez wielu architektów, nie pozostawała bez echa w twórczości Christophera Wrena. Podkreślone zostaną też wydarzenia i fakty z życia architekta mające bezpośrednie i pośrednie znaczenie dla wypracowanego stylu i języka formalnego artysty. Kolejnym etapem będzie wspominamy wyżej szczegółowy opis zrealizowanego projektu katedry poprzedzony krótkim przedstawieniem pierwszych pomysłów kompozycyjnych i architektonicznych dla świątyni. Wyjaśnione zostanie, dlaczego nie zostały zaakceptowane i co ostatecznie zadecydowano o końcowej formie katedry. Kolejna część zostanie poświęcona analizie porównawczej, polegającej na odnalezieniu konkretnych elementów architektonicznych w świątyni formą nawiązujących do tych, którymi posługiwano się w antyku. Całość zostanie wsparta materiałem ilustracyjnym. Podsumowaniem tych rozważań będzie określenie w jakim stopniu recepcje antyczne są obecne w twórczości angielskiego architekta i w jaki sposób zostały one wykorzystane nie tylko w przypadku katedry św. Pawła, ale też innych realizacjach architektonicznych Christophera Wrena.

Wolność lub Śmierć - tragiczny rewolucyjny konflikt, który za sprawą Wielkiego Terroru Maximiliena Robespierre’a stał się codziennością rewolucyjnej Francji. Przemoc polityczna od początku towarzyszyła Rewolucji Francuskiej, wyznaczając jej kolejne etapy od zdobycia Bastylii, mordów więźniów, księży i arystokracji, aż do egzekucji samego Ludwika XVI. Jednak w sytuacji skrajnej przemoc pełniła funkcję założycielską i sposób radyklany stanowiła nowy porządek społeczny. W okresie zinstytucjonalizowania Terroru nie będącego jednakowo sprecyzowanym zjawiskiem, opierającym swoje działania na ciągłym poczuciu zagrożenia oraz quasi-religijnego kultu gilotyny oraz absorbowała umysły artystów tego okresu doprowadzając do skodyfikowania symboliki propagującej nowe idee poprzez ryciny rewolucyjne. Przejście od Wolności do Terroru oraz ich wzajemne przenikanie się, połączone z ikonografią epok minionych i ikonografią terroru rewolucyjnego, oraz jego podstawowymi elementami: kultem gilotyny, jej sakralizacją podczas krwawej mszy, konfliktem podstawowych wartości rewolucyjnych czy karykaturą rzeczywistości rewolucyjnej, ukazuje pełny rozkwit sztuki tego okresu. Owe ryciny ciężko jest ująć w usystematyzowany kanon przedstawień. Pojawiały się w grupach dających się sprecyzować jako ryciny dokumentacyjne egzekucje przed i po opadnięciu gilotyny, czy portret głowy post mortem. Do pewnej systematyzacji można również zaliczyć ryciny agitacyjne prezentujące triadę rewolucyjną Wolność, Równość, Braterstwo, z dołączaną czwartą wartością Śmiercią. Inne połączone zostały ze sobą ze względu na temat, który najpełniej poruszały. Do tych grup zaliczamy przedstawienia Świętej Gilotyny i jej funkcji ochronnej, połączenie Wolności i Śmierci przez pryzmat rządów M. Robespierre’a i karykaturę rzeczywistość rewolucyjnej zawierającej krwawą ucztę rewolucyjną kończącą się na infernalnej ikonografii bram piekła.

Niniejsza praca magisterska jest analizą poszczególnych projektów nadwozi samochodowych. Dotyczy karoserii projektowanych przez włoskich twórców w latach 50, 60 i 70. Opisy zawierają charakterystykę wizualną z uwzględnieniem kompozycji, użytych form i dominujących elementów. Przeprowadzona została też analiza porównawcza wybranych przykładów włoskiej i niemieckiej estetyki nadwoziowej. Poruszono również stylistykę karoserii wytwarzanych na potrzeby rynku amerykańskiego. Literatura tematu jest nieliczna, gdyż dotyczy głównie ogólnego zarysu osiągnięć motoryzacji i nie skupia się na twórczości poszczególnych projektantów.

Przełom wieków XIX i XX był czasem gdy w polskiej sztuce tworzyło wielu utalentowanych malarzy. Jednym z nich był Wlastimil Hofman, który kontynuował w malarstwie założenia artystyczne Jacka Malczewskiego. Niniejsza praca podejmuje problem twórczości Wlastimila Hofmana na przykładzie obrazu Dziewczyna w pejzażu ze św. Sebastianem z 1914 r, a także określa nawiązania do twórczości Jacka Malczewskiego. Praca składa się z czterech rozdziałów. Pierwszy z nich przybliża życie i rozwój artystyczny Wlastimila Hofmana. W oparciu o literaturę ukazano podział twórczości malarza na dwa etapy. Drugi rozdział zawiera opis i analizę tytułowego obrazu. W trzecim rozdziale można znaleźć porównania i różnice analogicznych dziel Hofmana i Malczewskiego. Czwarty rozdział prezentuje przykłady odniesień do motywów religijnych i ludowych w obrazach europejskich. W wyniku przeprowadzonych badań porównawczych wynika, iż Hofman i Malczewski indywidualnie podchodzili do realizacji pokrewnych kontekstów symbolicznych. Łączyło ich zainteresowanie naturą, tworzyli dzieła o podobnym nastroju. Dużą role w twórczości Hofmana odgrywała ludowość połączona z głęboką religijnością. Ludowe, chłopskie stroje, wiejskie pejzaże z subtelnie wplecionymi symbolami religijnymi wyróżniały twórczość artysty. W XIX/XX wieku folklor, poszukiwanie wymiaru duchowego w prostym, ziemskim życiu nurtowało także malarzy europejskich.

Celem pracy była próba uchwycenia zmian w ikonografii poszczególnych typów przedstawień oraz próba odpowiedzi na pytanie w jaki sposób budowana była ikonografia przedstawień kobiecych i na jakich fundamentach ideologicznych była oparta. Analizie poddane zostały najwcześniejsze przedstawienia kobiece z okresu predynastycznego, reprezentowane głównie przez schematyczne figurki z gliny, kości lub kości słoniowej. Znajdowane są one na stanowiskach osadniczych oraz w pochówkach i w znacznej większości przedstawiają nagie postacie kobiece z zaznaczonymi cechami płciowymi. Wizerunki z dynastycznego Egiptu podzielone zostały ze względu na status przedstawionej kobiety. Są to przedstawienia królowych, żeńskich faraonów, arystokratek, kapłanek oraz kobiet o niższym statusie (niewolnic, służących). Ostatnie dwa podrozdziały poświęcone zostały drobnej plastyce oraz sztuce użytkowej.

Praca dotyczy ewolucji wizerunku egipskiej władczyni Hatszepsut na przykładzie dwóch posągów siedzących ze zbiorów Metropolitan Museum of Art. Posągi władczyni podczas panowania uległy stopniowej maskulinizacji. W końcowym etapie rozwoju jedynie w sposób aluzyjny sugerują, iż ukazują kobietę. Praca skupia się na okolicznościach, które spowodowały ową zmianę wizerunku, zarówno historycznych, jaki i politycznych i kulturowych. Dodatkowo szczegółowo została omówiona ikonografia wraz z zapożyczeniami z innych epok. Osobny rozdział poświęcony jest funkcjonowaniu rzeźb oraz ich pierwotnemu usytuowaniu.

Kobieta od zawsze jest muzą dla niezliczonych rzesz artystów. Bohaterkami prac są boginie, święte, ale również frywolne kobiety i kochanki. Raz są symbolem ponadczasowych prawd, uosobieniem dobra, wiecznej niewinności, innym razem występują jako mroczne kochanki, zmysłowe boginie miłości i niebezpieczne upiory stanowiące zagrożenie dla męskiego świata. Motywem przewodnim w prezentowanej pracy jest ukazanie przedstawienia kobiety w danej epoce, ze względu na jej status społeczny, jak i panujące ówcześnie trendy w sztuce. Ukazywane były jako delikatne, powściągliwe istoty, jak i kobiety nieskrępowane, pewne siebie i piękna własnego ciała, często okrutne, niekiedy tragiczne, a jednak zawsze fascynujące.

Analizując poszczególne przykłady wizerunków kobiecych, począwszy od najwcześniejszych przykładów z okresu protogeometrycznego a kończąc na rzeźbach z okresu hellenistycznego, w pracy opisana została ewolucja obrazu kobiety w rzeźbie greckiej. W pierwszych rozdziałach przedstawione zostały niewielkie figurki kobiece osiągające najwyżej kilkadziesiąt centymetrów długości – nie zachowały się żadne monumentalne przykłady pochodzące z najwcześniejszych okresów rozwoju rzeźby greckiej. W rozdziale dotyczącym okresu archaicznego opisane zostały początki monumentalizmu w rzeźbie oraz rozwój typu kory, który zdominował wizerunki kobiece aż do pierwszej ćwierci V wieku p.n.e. W tym czasie pojawiły się pierwsze sygnały nowego sposobu myślenia i odejścia od kanonu kory. Kory archaiczne stanowiły wyidealizowany obraz kobiet ziemskich w rzeźbie. W V wieku p.n.e. w wizerunkach kobiecych zaczęły dominować przedstawienia bogiń, rozpoczął się nowy okres w sztuce greckiej, nazwany klasycznym. W pracy opisane zostały liczne zmiany, jakie nastąpiły w sposobie przedstawiania kobiet w tym okresie – między innymi nowy układ ciała, sposób uczesania, inny wyraz twarzy. Następnie wyjaśnione zostało stopniowe skłanianie się rzeźbiarzy ku wprowadzeniu aktu do wizerunków kobiecych oraz ostateczne dokonanie tego przełomu w późnym okresie klasycznym. Ostatnie rozdziały pracy tłumaczą jak bardzo różnorodna staje się rzeźba grecka w okresie hellenistycznym, przedstawione zostały zmiany w kreowaniu postaci kobiecej oraz nowe typy wizerunków. W podsumowaniu skupiono się na scharakteryzowaniu ogólnej linii rozwoju przedstawień kobiecych w rzeźbie greckiej - artyści przez wieki skupiali się na dążeniu do realizmu przedstawień, podlegały jednak one idealizacji. Opisano także jak najpóźniejsze przykłady rzeźby greckiej zrywają z kanonem obecnym przez wieki w sztuce greckiej.

Wyobrażenie powstania styczniowego łączy się w polskiej świadomości zbiorowej z obrazem utrwalonym w twórczości Artura Grottgera, w której artysta wiele miejsca poświęcił także kobietom jako współuczestniczkom wypadków z lat 1861-1863. Celem badawczym pracy jest zanalizowanie, w jaki sposób w kulturze wizualnej (w latach 1861-1914) zostało przedstawione zaangażowanie Polek w powstanie i próba odpowiedzi na pytanie, na ile obraz ten odpowiadał rzeczywistości. Do omawianego materiału należy kilkadziesiąt obiektów – zarówno dzieł sztuki, jak i prac o niskiej wartości artystycznej – przedstawiających sceny związane z powstaniem styczniowym, w których występują postaci kobiece, a także samodzielne wizerunki uczestniczek.

W pracy pt. : "Twórczość Aubreya Beardsleya, a wizerunek kobiety na przełomie XIX i XX wieku. Wybrane zagadnienia" przedstawione zostały wizerunki kobiet w różnych etapach twórczości oraz ewolucja stylu artysty na przestrzeni lat. Zasadniczą część poprzedza rozdział poświęcony życiorysowi artysty. Kolejny rozdział przedstawia opinie krytyków sztuki na temat dzieł artysty. Następnie w rozdziale odnoszącym się do stylu przedstawiono podstawowe środki artystyczne, które Beardsley stosował oraz inspiracje i motywy w twórczości artysty. Następny rozdział dotyczy wpływu kultury wiktoriańskiej w twórczości Aubreya Beardsleya. Kolejny rozdział został poświęcony analizie wybranych dzieł, zawarte w nim opisy i analizy pokazują w jaki sposób artysta przedstawiał postacie kobiet oraz porównano jego twórczość do innych artystów, takich jak: Gustav Klimt, Juliusz Klinger, Alfons Mucha, Egon Schiele. Prace zamykają spis ilustracji, bibliografia oraz ilustracje.

W pracy zostały porównane najważniejsze wille Adolfa Loosa i Ludwiga Miesa van der Rohe, willa Müllera w Pradze i willa Tugendhata w Brnie. Przedstawiono biografie obu architektów, procesu ich edukacji oraz przebiegu kariery. Następnie zaprezentowano sylwetki zleceniodawców willi, ich status społeczny i finansowy oraz powody zatrudnienia właśnie architektów. Opisy willi poszerzono o analizę teorii ich twórców, m.in. raumplanu i „przepływającej przestrzeni”, oraz wykazanie ich wpływu na ostateczny kształt realizacji.

Obiektem pracy jest Willa Schoellera znajdująca się przy ul. Powstańców Śląskich 204 we Wrocławiu. Została zaprojektowana w 1906 roku przez niemieckiego architekta Felixa Henry’ego. Willa pierwotnie należała do bogatej rodziny przemysłowców. Rezydencja ma charakter hybrydy willowo–pałacowej. Została wybudowana w stylu późnego historyzmu, z cechami wczesnego modernizmu. Jest skrajnie odmienną realizacją w porównaniu do domu typu Landhaus powstałego w tym samym czasie, jednak posiada pewne jego cechy. Stanowi przykład wyjątkowej siedziby fabrykanckiej na Dolnym Śląsku.