Tematem pracy licencjackiej są brązowe greckie lustra pudełkowe, sposób ich produkcji oraz charakterystyka dekoracji reliefowych zdobiących pokrywy. Opisany został także sposób użycia oraz rola jaką greckie lustra pełniły w życiu codziennym i mitologii. Cezura czasowa obejmuje okres od V- III wieku p. n. e. Badania dotyczące greckich luster pudełkowych przeprowadzone zostały w oparciu o dostępną literaturę, pochodzącą głównie z biuletynów światowych muzeów, przeważnie amerykańskich. Opis luster pudełkowych umieszczony został w kontekście pozostałych dwóch rodzajów luster greckich.

W XVIII wieku praktycznie we wszystkich sztukach plastycznych nastąpił wzrot ku klasycznej sztuce starożytnej. Powstawło wówczas wiele teoretycznych dzieł opisujących nie tylko sztukę starożytną, lecz skrupulatnie analizujących poszczególne aspekty dziejów antycznych. Wielu architektów wykorzystywało idee antyczne w swych projektach; zarówno w konstrukcji,układzie wnętrz jak i dekoracji. W owym czasie w Anglii wciąż silnie oddziałujący Palladianizm wykształcił dwa pokolenia artystów,którzy chętnie sięgali do wzorców antycznych. Wśród architektów drugiego pokolenia neopalladiańczyków należy wyszczególnić osobę Sir Williama Chambersa, członka Akademii Królewskiej i Naczelnego Zarządcy Robót Budowlanych. W trakcie swojej długiej i owocnej kariery wydał rzetelną publikację zatytuowaną „Treatise on Civil Architecture“ i liczne reedycje 3, a także szereg publikacji dotyczących planowania ogrodów. O zasługach i dokonaniach Sir Williama możnaby napisać niezliczoną ilość publikacji; praca została poświęcona badaniom nad wzorcami antycznymi w twórczości Chambersa. Założeniem pracy jest analiza wybranych obiektów w celu wskazania bezpośrednich i pośrednich inspiracji sztuką starożytnych. Wśród analizowanych przykładów znajdują się tylko świeckie realizacje na terenie Wielkiej Brytanii, wybór ten należy poprzeć małą ilością obiektów sztuki sakralnej wykonanych przez Sir Williama oraz jego udokumentowanym zamiłowaniem do rzymskiej architektury użyteczności publicznej.

W pracach i działaniach artysty Jerzego Rosołowicza interesuje mnie koncepcja działania neutralnego, która zaczęła się kształtować w jego twórczości od 1964 roku, jak wynika z jego życiorysu. Należy zauważyć, że pierwsze powstały dzieła plastyczne, dopiero później wykształciła się teoria działania neutralnego. Chcę zbadać, czy teoria ta miała realny wpływ na działalność twórczą artysty. Jeśli tak, to w czym się to objawiało. Jakie relacje zachodziły między teorią, a dziełami plastycznymi. Jeśli nie, to w których momentach następują od niej odstępstwa i dlaczego tak się dzieje. Celem uchwycenia tych zależności posłużę się w pracy klasycznymi metodami badawczymi, takimi jak opracowanie stanu badań, opisy i analiza wybranych dzieł z uwzględnieniem tekstów artysty i stanu badań oraz próba sformułowania wniosków uwzględniających tezy zawarte w tekstach artysty oraz wiedzy zgromadzonej w literaturze dotyczącej twórczości Jerzego Rosołowicza. W pierwszej części pracy zawarłam stan badań ograniczony do publikacji zawierających informacje bezpośrednio dotyczące tematu mojej pracy. Mam jednak świadomość, że literatura związana z osobą Jerzego Rosołowicza jest bardzo obszerna, a temat jego twórczości pełen jest wątków jeszcze nieodkrytych i wciąż pozostających do zbadania. W kolejnym rozdziale umieściłam analizę twórczości Rosołowicza z okresu po 1964 roku. Podzieliłam ten czas na cztery większe etapy odpowiadające seriom prac. Nie biorę pod uwagę dzieł z ostatnich lat jego twórczości, czyli Radiografów i Telehydrografów, ze względu na całkowicie już odmienny ich charakter. Jego twórczość dotyczącą koncepcji neutralnej ograniczyłam do dzieł z czterech serii: Neutrony (1964–1966) , Reliefy dwustronne (sferyczne) (1967–1968), Neutronikony (1969–1977) i Fotoneutronikony (1971–1974). W tekście umieściłam ilustracje wybranych prac artysty, które opisuję i poddaję analizie. Podjęłam próbę ustalenia, czy tezy zawarte w publikacjach Rosołowicza odnajdą paralelę w jego twórczości. W rozdziale końcowym przedstawiłam wnioski wyciągnięte z przeprowadzonego badania, analizy dzieł i opinii zgromadzonych w literaturze dotyczącej osoby artysty. Pracę wzbogaciłam o stenopis wywiadu przeprowadzonego przeze mnie z synem artysty – Aleksandrem Rosołowiczem.

Praca licencjacka jest poświęcona greckim świątyniom w porządku jońskim, powstającym pomiędzy VI a IV wiekiem p.n.e. Autorka omawia budowle w porządku jońskim, zlokalizowane na wyspach jońskich oraz w koloniach greckich w Azji Mniejszej, gdzie ich koncentracja jest największa, a także opisuje wymiary architektoniczne poszczególnych świątyń oraz ich dekorację rzeźbiarską. Świątynie w porządku jońskim są ważne nie tylko ze względu na matematyczną dokładność proporcji oraz bogatą figuralną i ornamentalną dekorację, ale również przez nowe oryginalne tendencje w architekturze.

Celem pracy jest przedstawienie architektury pałacowej jednej najstarszych cywilizacji, czyli kultury minojskiej w oparciu o trzy najbardziej znane i najlepiej zachowane kompleksy, zlokalizowane w Knossos, Malia, Fajstos. Dla tematu pracy ważny jest okres pałacowo- miejski, tak zwany średniominojski. Kształtowanie tego stylu rozpoczyna się w III tysiącleciu p.n.e. Rozkwit kultury minojskiej nastąpił w około 2000- 1600 lat p.n.e., w wyniku sprzyjającej sytuacji ekonomicznej. W kolejnych rozdziałach, na podstawie wybranych trzech przykładów ukazany zostanie główny plan pałaców, cechy charakterystyczne budowli oraz różnice pomiędzy nimi. Przedstawione będą również dekoracje malarskie tych budowli. Zachowane fragmenty tych dzieł pozwalają poznać życie codzienne Minojczyków. Stanowią pewien rodzaj dowodów na wiele tworzonych teorii archeologicznych, historycznych. W Knossos znajduje się pałac, który był przebudowywany wielokrotnie, ze względu na liczne zniszczenia. Pierwotny plan tej budowli dzisiaj jest praktycznie nie do uchwycenia. Dla ostatniej fazy prac budowlanych charakterystyczny jest labiryntowy układ pomieszczeń, który zostanie opisany w głównym rozdziale szerzej. Stanowi on jeden z najlepiej zachowanych przykładów budowli pałacowych okresu minojskiego. Pałac w Knossos był pierwowzorem dla pałaców w Malia i Fajstos, mimo wielu dzielących ich różnic architektonicznych. Pałac w Malia jest trzecim z opisywanych obiektów, co do wielkości. Bardzo ważnym elementem będzie opis położenia pałacu dla zrozumienia całokształtu jego rozplanowania. Pałac w Fajstos, tak jak pałac w Knossos został zbudowany według tych samych zasad, podobnie rozplanowany, jest jednak mniejszy. Pałace to budowle, których parterowe pomieszczenia są ułożone wokół obszernego, wydłużonego dziedzińca, okolonego częściowo portykiem filarowo- kolumnowym. W kompleksie pałacowym występowały też inne, mniejsze dziedzińce, na przykład o układzie perystylowym jak ten w Fajstos. W pałacach minojskich powtarzalne są małe izby, o pięknych wnętrzach, często ze ścianami ażurowo- filarowymi oraz komnaty kolumnowe z widokiem na ogród wewnętrzny. Ściany dekorowano alabastrem, często też barwiono, ozdabiano. Występowały w tych kompleksach takie pomieszczenia, jak łaźnie z basenami wodnymi. Bardzo charakterystyczny i oryginalny dla pałaców minojskich był brak murów obronnych. Malarstwo ścienne jest bardzo ważnym przykładem sztuki dworskiej Minojczyków. Tematyka fresków jest różnorodna, na ogół na ścianach pałaców odtwarzano otaczający krajobraz, sceny z życia codziennego oraz uroczystości religijne. Należy zwrócić uwagę na nazewnictwo miejscowości, w których znajdują się pałace. Nazwy Malia i Knossos w literaturze polsko- i obcojęzycznej pisane są zazwyczaj tak samo, Malia pojawia się też, jako Mallia. Natomiast nazwę trzeciego pałacu w Fajstos stosuje się odmiennie, w literaturze obcojęzycznej występuje jako Phaistos lub Faistos. W niniejszej pracy wykorzystywane będ

W pracy pt. Surrealistyczna groteska w sztuce Jerzego Dudy-Gracza, na podstawie przykładów malarskich, autorka dowodzi występowania w twórczości częstochowskiego malarza cech groteski. Zasadniczą część rozpoczyna rozdział zawierający stan badań, w który poświęcony jest rozpoznaniu artysty, jego tendencji oraz dzieł na podstawie publikacji użytych w pracy. Następnie, w rozdziale odnośnie prezentacji artysty zawarty jest biogram, opis orientacji artystycznej, a także analiza stylu własnego Dudy-Gracza. Rozdział ten kończy tekst poświęcony interpretacji groteski przez malarza w duchu realistycznym, a także swoiście pojętego karykaturalnego surrealizmu. Kolejna część pracy poświęcona jest obrazowi Babie lato, a także analizie porównawczej z obrazem Józefa Chełmońskiego o analogicznym tytule. Następny rozdział odnosi się do pozostałych pracą malarza, w których wskazane zostały motywy groteski. Zawarte zostały tu opisy i analizy dzieł. Zasadniczą część pracy kończą opinie o artyście, głosy przyjaciół artysty, konkurentów, krytyków, a także nauczycieli z lat młodości. Pracę zamykają: spis ilustracji, bibliografia, aneks ze spisem wystaw i plenerów Jerzego Dudy-Gracza oraz ilustracje.

Tematem badań pracy są wpływy antyku na modę kobiecą końca XVIII wieku. Reprezentuje ją strój ukazany na portrecie Zofii Zamoyskiej autorstwa Giuseppe Grassiego z 1799 roku. Moda antykizująca, która pojawiła się pod koniec neoklasycyzmu, była krótkim i wyjątkowym epizodem w historii ubioru. Na tle bogato zdobionego stroju rokokowego, wyróżniała ją prostota i naturalność. Najważniejszymi czynnikami, dzięki którym nawiązywano wtedy do ubiorów antycznych było szerokie zainteresowanie starożytnością w II połowie XVIII wieku oraz Rewolucja Francuska. Wpływy sztuki i kultury starożytnej rozpowszechniły się za sprawą J. J. Winckelmanna a także G. B. Piranesiego, nie bez znaczenia pozostały również odkrycia archeologiczne Herkulanum i Pompejów. Jednak, chociaż w innych dziedzinach sztuki inspiracje antykiem pojawiły się szybko, w modzie nie od razu sięgnięto do wzorców antycznych. Dlatego drugim istotnym czynnikiem, który umożliwił noszenie przez kobiety swobodniejszego, białego stroju, była Rewolucja Francuska, która zmieniła obyczajowość epoki. Do Polski nowa moda, rozpoczęta we Francji w latach 90. XVIII wieku, dotarła szybko, o czym świadczy analizowany portret. Porównując strój Zofii z ubiorem ukazanym na różnych dziełach sztuki starożytnej, najwięcej podobieństw można zauważyć między nim, a ubiorem kobiecym okresu hellenistycznego. Należą do nich: podniesiony pod biust stan sukienki, prosta linia stroju wysmuklająca sylwetkę, wykonanie z cienkich przejrzystych materiałów podkreślających kształty ciała. Inspiracje ubiorem starożytnej Grecji widać również w okryciu trzymanym przez Zofię oraz płaskich, wiązanych sandałach. Wpływy antyku w coraz mniejszym stopniu utrzymywały się do lat 20. XIX wieku.

W pracy pt.: „Porwanie Europy. Surrealistyczne przestrzenie i formy w malarstwie Jerzego Tchórzewskiego” autorka dowodzi istnienia nadrealistycznych elementów w twórczości wybitnego malarza na podstawie wybranych dzieł oraz w syntetyczny sposób próbuje ukazać ewolucję, zachodzącą przez ponad 40 lat w jego sposobie malowania i poruszanej tematyce. Zasadniczą część pracy poprzedza stan badań i rozdział o poświęcony przykładom przestrzeni i form stosowanych w klasycznym surrealizmie, np. twórczości Salvadora Dalego czy Yves Tanguya. W rozdziale „Jerzy Tchórzewski” prezentowany jest biogram oraz rozpoznanie stylu, jakim posługiwał się artysta. Rozdział „Porwanie Europy (1957)” bezpośrednio odnosi się do tytułu pracy i jej założeń. Opisany jest w nim wspomniany obraz, przestrzenie oraz formy w nim zawarte. Analiza odniesiona jest do twórczości wcześniej wspominanych klasyków. Kolejny rozdział dotyczy ewolucji twórczości artysty na przestrzeni dekad. Zawarte w nim opisy i analizy wybranych dzieł ukazują, jakie zmiany w sposobie malowania następowały w twórczości malarza w ciągu ponad 40 lat. Pracę zamykają: bibliografia, spis ilustracji oraz ilustracje.

W niniejszej pracy podjęty został temat partytur graficznych i ich fenomenu w kontekście historii muzyki i historii sztuki. Zanalizowane zostało zjawisko korespondencji muzyki i sztuk plastycznych, które odnajdujemy w partyturach muzycznych. Stanowią one specyficzną formę notacji muzycznej, która posługuje się znakiem graficznym. Partytury graficzne pojawiają się w latach 50. XX wieku jako reakcja na nowatorskie zmiany w muzyce poważnej, które spowodowały, że tradycyjna notacja muzyczna okazała się zbyt konwencjonalna, niewystarczająca, żeby móc ukazać zamyśloną przez kompozytora istotę dzieła muzycznego. W pracy podjęta została próba zdefiniowania partytury graficznej i odnalezienia poszczególnych przykładów prezentowanych notacji w kontekście inspiracji i ich wizualnych analogii w sztukach plastycznych.

Praca skupia się na wskazaniu najcenniejszych części założenia pałacowo-ogrodowego w Krzyżowicach, aby stworzyć najlepszy plan jego rewitalizacji. Starano się odpowiedzieć na pytanie o historię miejsca, w jakim znajduje się pałac, jego rangę artystyczną i architektoniczną, wskazać ramy czasowe, w jakich dokonywano przebudów. Opisuje całość założenia pałacowo-ogrodowego, wskazując największe problemy związane z jego dotychczasowym użytkowaniem. Podejmuje też problem atrybucji pałacu, wskazując budowle analogiczne budowane w podobnym czasie. Program rewitalizacyjny został opracowany w sposób pozwalający na etapową realizację zadań. Nowy podział funkcji w założeniu ma zapobiec jego niszczeniu i podkreślić walory artystyczne pałacu.

Analizując poszczególne przykłady wizerunków kobiecych, począwszy od najwcześniejszych przykładów z okresu protogeometrycznego a kończąc na rzeźbach z okresu hellenistycznego, w pracy opisana została ewolucja obrazu kobiety w rzeźbie greckiej. W pierwszych rozdziałach przedstawione zostały niewielkie figurki kobiece osiągające najwyżej kilkadziesiąt centymetrów długości – nie zachowały się żadne monumentalne przykłady pochodzące z najwcześniejszych okresów rozwoju rzeźby greckiej. W rozdziale dotyczącym okresu archaicznego opisane zostały początki monumentalizmu w rzeźbie oraz rozwój typu kory, który zdominował wizerunki kobiece aż do pierwszej ćwierci V wieku p.n.e. W tym czasie pojawiły się pierwsze sygnały nowego sposobu myślenia i odejścia od kanonu kory. Kory archaiczne stanowiły wyidealizowany obraz kobiet ziemskich w rzeźbie. W V wieku p.n.e. w wizerunkach kobiecych zaczęły dominować przedstawienia bogiń, rozpoczął się nowy okres w sztuce greckiej, nazwany klasycznym. W pracy opisane zostały liczne zmiany, jakie nastąpiły w sposobie przedstawiania kobiet w tym okresie – między innymi nowy układ ciała, sposób uczesania, inny wyraz twarzy. Następnie wyjaśnione zostało stopniowe skłanianie się rzeźbiarzy ku wprowadzeniu aktu do wizerunków kobiecych oraz ostateczne dokonanie tego przełomu w późnym okresie klasycznym. Ostatnie rozdziały pracy tłumaczą jak bardzo różnorodna staje się rzeźba grecka w okresie hellenistycznym, przedstawione zostały zmiany w kreowaniu postaci kobiecej oraz nowe typy wizerunków. W podsumowaniu skupiono się na scharakteryzowaniu ogólnej linii rozwoju przedstawień kobiecych w rzeźbie greckiej - artyści przez wieki skupiali się na dążeniu do realizmu przedstawień, podlegały jednak one idealizacji. Opisano także jak najpóźniejsze przykłady rzeźby greckiej zrywają z kanonem obecnym przez wieki w sztuce greckiej.

Ochrona zabytków jest niezwykle trudnym zagadnieniem w ramach którego konieczne jest wykorzystanie wiedzy z wielu dziedzin, takich jak historia sztuki, umiejętności konserwatorskie oraz przepisy prawa. Jest to również temat bardzo obszerny, ze zróżnicowaną specyfiką dla różnych typów zabytków, na przykład zabytków architektury. Praca ma na celu porównanie sytemu ochrony zabytków architektury w Polsce i Anglii na podstawie ustawodawstwa. Poprzez analizę aktów prawnych wskazuje podobieństwa i różnice w obu systemach i stara się wskazać elementy których wzajemna implementacja mogłaby przyczynić się do polepszenia procedur ochrony zabytków zarówno w Polsce, jak i w Anglii.

Tematem niniejszej pracy jest ikonografia Piotra Włostowica i jego rodziny. Jest to pierwsza próba zebrania wizerunków Piotra i jego najbliższych krewnych, powstających od wieku XII (niektóre przedstawienia zostały stworzone jeszcze za życia członków rodziny) aż po czasy współczesne. Praca zawiera życiorys każdej z postaci, poczynając od Piotra Włostowica, poprzez jego żonę Marię, dzieci: Świętosława i Agatę, a na zięciu Jaksie kończąc. Po nocie biograficznej danego bohatera opisałam zebrane przedstawienia z nim związane. Rodzina Włostowiców, a szczególnie Piotr (który zdobył sławę dzięki chętnie opowiadanym legendom o jego podstępach, skandalach i tragediach), wymieniani byli w licznych dokumentach, kronikach i historiach Polski, a nawet trafili do literatury pięknej. Pamięć o Włostowicach trwa nadal na Śląsku, w Małopolsce (głównie Miechów), a także w Niemczech (okolice Brandenburga) - czyli miejscach związanych z ich działalnością. Piotr i Jaksa, których zachowało się najwięcej wizerunków, uwieczniani byli jako wielcy fundatorzy i rycerze, czasem ukazywani zgodnie z modą XII wieku, a kiedy indziej odziani w stroje charakterystyczne dla epoki powstawania przedstawień. Ikonografia rodziny Włostowiców może zostać przyrównana do zbioru wizerunków któregoś z XII-wiecznych władców Polski. Dorównuje ona zarówno ilością zachowanych przedstawień, ich różnorodnością jak i jakością oraz wartością historyczną zestawieniom wizerunków najważniejszych postaci średniowiecznej Polski. Świadczy to o wielkiej wadze i znaczeniu możnowładczej rodziny Włostowiców, która osiągnęła niezwykle wysoką pozycję w państwie i zapisała się na kartach naszej historii.

Niniejsza praca poświęcona będzie rzeźbie i reliefowi z Pergamonu w okresie hellenistycznym. Omówione zostaną kluczowe dzieła powstałe od ok. 2.poł. III w. p.n.e. do ok. 1. poł. II w. p.n.e., czyli na przestrzeni prawie 150. lat istnienia Państwa Pergamońskiego. Rozdział drugi poświęcony zostanie stanowi badań nad sztuką hellenistyczną powstałą w Pergamonie. Uwzględnione zostaną pierwsze badania archeologiczne mające miejsce na tym obszarze, a następnie przedstawione zostaną nowsze pozycje naukowe dotyczące danego zagadnienia. Rozdział przedstawi charakterystykę poszczególnych publikacji oraz oceni ich obszerność i stopień dokładności badań nad problemem pergamońskiej rzeźby i reliefu okresu hellenistycznego. W rozdziale trzecim scharakteryzowane zostanie tło historyczne i kulturowe państwa i miasta Pergamon. W rozdziale zarysowana będzie historia powstania Pergamonu oraz ukazany zostanie charakter państwa będącego pod rządami dynastii Attalidów. Pokazana tu zostanie charakterystyka Pergamonu jako ośrodka kultury i nauki okresu hellenistycznego. Na koniec rozdziału wymienione zostaną ogólne tendencje rzeźby i reliefu pergamońskiego. Rozdział czwarty poświęcony będzie nurtowi barokowemu w rzeźbie i reliefie pergamońskim. Dokonana zostanie analiza stylistyczno-ikonograficzna kluczowych dla tego nurtu dzieł, uwzględnionych pod względem chronologicznym. Będą to m.in. Grupa Galów, Grupa Laokoona oraz fryz przedstawiający Gigantomachię z Wielkiego Ołtarza Zeusa i Ateny. Rozdział piąty i szósty dotyczyć będą kolejno nurtu klasycyzującego oraz rokokowego w rzeźbie i reliefie pergamońskim. Przedstawione zostaną m.in. obiekty takie jak Atena Partenos z Biblioteki Pergamońskiej, czy Fryz Telefosa z Wielkiego Ołtarza Zeusa i Ateny dla nurtu klasycyzującego, a także Śpiący Satyr, jako kluczowy przykład rokoka w rzeźbie pergamońskiej. Rozdział siódmy zawierać będzie podsumowanie, sumujące dotychczas omówione kwestie. Uwzględnione będą w nim wnioski na podstawie wcześniej zanalizowanych przykładów. Koniec pracy obejmować będzie bibliografię oraz spis ilustracji wraz z wykazem źródeł, a następnie ilustracje do tekstu.

Praca licencjacka „Epitafium Petrusa Vincentiusa” jest poświęcona tytułowemu obiektowi. Zabytek znajduje się w kruchcie kościoła garnizonowego św. Elżbiety i upamiętnia Petrusa Vincentiusa – rektora gimnazjum św. Elżbiety. Jest to dzieło anonimowe, jednak badania wskazują na krąg warsztatu Friedricha Grossa – być może autorem jest jeden z jego pomocników, niestety nieznany z imienia czy sygnatury. W pierwszym rozdziale znajduje się zestawienie publikacji, które wspominają bądź omawiają epitafium, stan badań. Drugi rozdział zawiera opis zabytku, zarówno formalny, jak i ikonograficzny. Inskrypcje epitafijne są odpisane i przetłumaczone z języka łacińskiego. Tam również znajdują się informacje o materiale, z którego obiekt został wykonany, oraz o ostatniej konserwacji obiektu, która miała miejsce w 2013 roku. W kolejnym rozdziale znajduje się życiorys zmarłego, Petrusa Vincentiusa (1519-1581), jego działalność na terenie Niemiec i wkład w rozwój szkolnictwa. Rozdział czwarty poświęcony jest wzorom graficznym, na których opierał się twórca epitafium. Wzory pochodzą z kręgu sztuki niderlandzkiej. Do głównej sceny wykorzystana została grafika Johanna Sadelera z Antwerpii (1580), a w elementach architektonicznych epitafium odnaleźć można wzory ze wzornika Hansa Vredemanna de Vries. Następnie w osobnych rozdziałach omówione zostają sceny epitafijne – uwolnienie św. Piotra z więzienia i Chrystus wśród dzieci. Omówiony zostaje kontekst obu scen, ich geneza, a także występowanie na innych obiektach, które używają podobnej ikonografii. W kolejnym rozdziale znajduje się próba wyjaśnienia ideowego znaczenia epitafium. W zakończeniu podsumowanie pracy oraz wnioski wynikające z badań nad epitafium Vincentiusa.